آن چه در پيش روست تاريخ معماري مدرن نيست، بلكه نگره‌اي نظريه پردارانه است و تلاشي را براي توصيف اين كه معماري مدرن درباره چيست به دست مي دهد. آن چه ممكن است تا حدّي متظاهرانه به نظر رسد، ولي بايد اذعان داشت كه كژفهمي ها و سوء تعابيري كه در كاراست كه اين‌گونه روشنگري‌ها را به چيزي ضروري بدل مي‌سازد. محض رعايت بي‌طرفي بايد آن چه را كه جنبش مدرن واقعاً خواهان آن بود يادآوري كرد و آن چه را هم كه در عمل به آن رسيد خاطر نشان ساخت.
امروزه برخي از نويسندگاني كه به اين موضوع مي‌پردازند، حتي مدعي‌اند كه جنبش مدرن حكم نوعي «كلاف سردرگم» را دارد؛ آنان اظهار مي‌دارند كه معماران مدرن در عالم واقع «ايديولوژي» مشتركي نداشتند و به طريق اولي معماري مدرن نمي‌توانست اصولاً وجود داشته باشد. جنبش مدرن بي‌ترديد مبنا و جهت‌گيري خاص خود را داشته است، و تنها آن دم كه اين به درستي درك گردد، امكان رسيدن به ارزيابي منصفانه‌اي از پيامدهاي آن، و از جمله كوشش‌هاي پسامدرن اخير، فراهم مي‌آيد. به اين طريق مي‌توان به نقطه عزيمتي براي جست و جو و پيگيري معماري‌اي دموكراتيك در عصري كه در آن به سر مي‌بريم، دست يافت.
روي كرد اتخاذ شده، رويكردي است عيني و پديدارشناختي. ازطريق نوشتن، «پيرامون» معماري، و با اولويت اصلي را به مسائل اجتماعي و سياسي دادن، چيزي حاصل نمي‌آيد. معماري را بايد با مناسبات خود معماري درك كرد. البته اين بدين معني نيست كه معماري را رشته‌اي «مجزا و خود مختار» برشمريم. معماري به مثابه نوعي هنر، به زندگي تعلق دارد. هدف آن نيز عبارت است از فراهم آوردن مكان‌هايي كه زندگي بتواند در آن «به وقوع پيوندد». مكان، مجموعه‌اي از منابع يا احياناً ظرفي خنثي وبي‌طرف نيست؛ بل درواقع محيطي است عيني و ملموس كه نوعي نظم و منش و ويژگي در خود دارد. بدين ترتيب چنان چه در سويي راجع به زندگي سخن رانده شود، و در سوي ديگر از مكان، چنين چيزي بي معناست. «طراحي براي زندگي» به واقع شعاري بود كه براي بيان هدف كلي جنبش مدرن به كار مي‌رفت.
تفصيل اين امر، با توصيفي از جهان نو و نياز انسان براي جهت‌گيري و تعيين هويت در آن، آغاز مي‌گردد. معماري به طور كلي اين نياز را از طريق سازماندهي فضايي و بيان صوري، برآورده مي‌سازد. اهميت بنيادين اين مفاهيم، مدت‌ها پيش تشخيص داده شد ليكن تا امروز هيچ‌گاه بحث شايسته و درخوري در مورد آن صورت نپذيرفت.
واژه «ريشه‌ها» در اين مقاله اشاره به ساختارهاي ماندگار (و نه زودگذر) و الگويي، و هم چنين تجارب و يافته‌هاي دوره‌هاي تاريخي مربوط به آنها دارد. در برهه كنوني كه ابعاد تاريخي معماري مجددا نقشي عمده يافته‌اند، مشخصاً مباحثي از اين دست اهميت مي‌يابند. براي ممكن ساختن طرح اين‌گونه مباحث، در هر فصل بخش‌هايي نظري با ماهيتي كلي گنجانده شده است. شيوه عرضه اين‌گونه مباحث، گاهشمارانه يا زمان بندي شده نيست بلكه برحسب مسائلي كه جنبش مدرن را متأثر مي‌ساخت، سازماندهي شده است و به دنبال آن، مسير تكويني كه گيديون آن را «سنّت جديد» مي‌ناميد درج گرديده است. با اين حال نوعي گاه شماري و يا زمان‌بندي نيز تلويحاً به چشم مي‌خورد كه با عناويني هم چون «پيش از مدرن»، «مدرن» و «پسامدرن» نشان داده شده است.
دنياي جديد و معماري جديد
معماري مدرن بدين‌خاطر پا به عرصه حيات نهاد كه به انسان ياري رساند كه در دنياي جديد هم چون كاشانه خود احساس آسايش كند. مفهوم اين احساس آسايش، فراتر از نياز به سرپناه، پوشاك و غذاست؛ و در وهله نخست به مفهوم همانند پنداشتن خود با محيط زيست طبيعي و اجتماعي است. اين مفهوم در عين حال نوعي احساس تعلق ومشاركت را نيز دربردارد، يعني تملك جهان آشنا و درك شده. انسان بايد احساس كند كه از جمله درمعرض چيزهاي شناخته شده و با معني قرار دارد. ما همه آگاهيم كه اين تعيين هويت در جهان مدرن مشكل‌آفرين شده است. محيط‌هاي بسته و امن گذشته فروپاشيده‌اند، و ساختارهاي جديدي را مي‌طلبند.
معماري مدرن يكي از اين صور است. هدف كلي معماري مدرن اين است كه براي انسان سكونتگاه جديدي تدارك ببيند. اين سكونتگاه جديد بايد نياز به شناسايي را برآورده سازد و بدين ترتيب تجلي «رابطه دوستانه» جديد بين انسان و محيط زيست اوباشد. لوكوربوزيه در سال 1923 نوشت:« مسئله خانه، مسئله عصر است.»، «تعادل اجتماع به اين مسئله بستگي دارد. معماري، در اين دوره نوسازي، نخستين وظيفه‌اش تجديد نظر در ارزش‌ها و عناصر تشكيل دهنده خانه است.»
نخستين اعلاميه مهم بين‌المللي معماري جديد، وايسنهوف در اشتوتگارت –1927- در واقع نمايشگاهي با عنوان «سكونتگاه» بود. جنبش مدرن با در نظر گرفتن سكونتگاه به عنوان نقطه عطف، سلسله مراتب سنتي كارهاي ساختماني را دگرگون كرد. كليسا و قصر، به عنوان مهم‌ترين كارهاي گذشته، اهميت خود رااز دست دادند، و از آن زمان به بعد موسسات عمومي دولتي ، «توسعه» خانه را مورد توجه قرار دادند. به موجب همين امر نوعي نگرش دموكراتيك جديد، بر طبق ساختار دنياي جديد پديد آمد.
بارها پيشگامان معماري مدرن تازگي جهان مدرن را متذكر شدند، و تأكيد ورزيدند كه اكنون معماري نمي‌تواند با فرم‌هاي گذشته به كار رود. در اين باره، شعار لوكوربوزيه بسيار شناخته شده است: «عصر مهمي آغاز شده است. روحيه جديدي به وجود آمده... سنت‌ها و رسوم باعث سركوب معماري شده‌اند. «سبك‌ها» دروغ اند... عصر متعلق به ما، و سبك متعلق به آن ، روز به روز معين مي‌شوند.» و «ميس ون دروهه» مي‌افزايد:« نه ديروز، نه فردا، بلكه فرم را تنها در همين اامروز مي‌توان معين ساخت.» اين عقيده كه بيان شد بي‌توجه به عقايد سياسي بود، گرچه هر دو با نگرشي ريشه‌اي با يكديگر پيش‌مي‌رفتند. هانس مه ير ماركسيست در مقاله‌اي با عنوان «دنياي جديد» نوشت: «هر عصري فرم جديد خود را مي‌طلبد. رسالت ماست كه به دنياي جديد، شكلي جديد با معاني امروز بدهيم. اما دانش ما از گذشته باري است كه بردوش ما سنگيني مي‌كند...» نتيجه آن كه، معماري بايد از نو دست به‌كار شود «انگار هرگز پيش از اين نبوده است»، و اين هدفي است كه پيش از اين درباره آغاز قرن مطرح نشده بود.
در 1914 ، آنتونيو سنت اليا پيرو فوتوريسم اظهار داشت: «معماري با سنت قطع رابطه مي‌كند؛ ضرورت ايجاب مي‌كند كه معماري دوباره از اول آغاز گردد... تضاد شديدي بين دنياي مدرن و قديم با چيزي مشخص مي‌شود كه پيش از اين وجود نداشت...» تمام اظهار نظرهايي كه نقل قول شد، به پرسش ميانه رو و بي‌پيرايه شينكل به سال 1826 برمي‌گردد: «آيا نبايد بكوشيم كه سبك متعلق به خود را بيابيم؟»
در واقع معماري جديد به عنوان چيزي از بيخ و بن جديد ظاهر شد. به نظرمي‌رسد فرم‌هاي آن از گردآوري‌هاي شتابزده، هم چون مظاهر نگرش جديد دنيا، ابداع شده بودند. طرح «بازار مكاره جهان» هكتور هرو، در پاريس 1876 ، پيشاپيش همين موضوع را نشان مي‌دهد. در اين طرح فرم‌هاي بسته و سنگين ساختمان‌هاي گذشته از بين رفته‌اند؛ فضا، بي‌نهايت در تمام جهت‌ها گسترش يافته، به گونه‌اي با افق نامحدودي نشان داده شده است، و ساختمان به مثابه حجم باز و شفافي ظاهر مي‌شود كه به نوعي جزء سازنده‌اي از كل فضاست. حجم ساختمان با عضوهاي باريك چدني مشخص شده است، كه هر چند مانعي براي فضاي باز و پيوستار اساسي آن هستند ولي در عوض ضرباهنگ و مقياسي را به دست مي‌دهند. بدين ترتيب، ساختمان وضعيت «جهاني» جديدي را بيان مي‌كند كه نقطه عطفي براي نمايشگاه‌هايي از اين دست مي‌شود و انسان را به مشاركت در جهاني كه ويژگي آن آزادي جديد حركت و انتخاب است ، دعوت مي‌كند. ما هدف ها وپيامد‌هاي معماري مدرن را درك مي‌كنيم، بنابراين بايد «تازگي» جهان مدرن را هم در نظر بگيريم و جويا شويم كه چگونه معماري در آشكار ساختن آن به كار مي‌آيد.
تصور فضايي جديد
سنت اليا، كليدي براي بحث تازگي جهاني مدرن پيشنهاد مي‌كند و مي‌گويد كه جهان مدرن با « چيزي كه پيش از اين نبود » مشخص مي‌شود . هانس مه ير در مقاله‌اي كه پيش‌تر عنوان شد، چيزهايي را توصيف مي‌كند كه قبلاً نبوده‌اند، مانند «اتومبيل‌هايي كه با سرعت در خيابان‌ها مي‌روند، و هواپيماها كه در هوا به پرواز در مي‌آيند و دامنه حركت و فاصله بين ما و زمين را عريض تر مي‌كنند.» اما تحرك، تنها يكي از جنبه‌هاي درك جديد فضا و زمان است. مه‌ير هم چنين اشاره مي‌كند كه «همزماني رويدادها» به وسيله تبليغات و نمايشگاهها (امروز ما مي‌گوييم «رسانه‌ها») به منصه ظهور مي‌رسند، و ارتباط به وسيله «راديو, تلگراف وبي‌‌سيم» سبب مي‌شود كه «ما از انزواي ملي رهايي يابيم و جزئي از اجتماع جهاني شويم.» دست آخر، مه‌ير خاطر نشان مي‌كند كه «خانه‌هاي ما متحرك تر از هميشه‌اند. بلوك‌هاي بزرگ آپارتماني ، واگن‌هاي تختخواب‌دار، قايق‌هاي تفريحي خانوادگي، كشتي‌هاي مسافربري بين اروپا و امريكا، مفهوم محلي وطن را به تدريج ضعيف مي‌كنند. ما جهان وطني مي‌شويم.» مه‌ير در سال 1926 اضافه مي‌كند، آنچه كه در حال به‌دست آمدن است و او به توصيف آنها مي‌پردازد پيش از اينها يعني در حدود نيمه قرن نوزدهم به آن پي‌برده بودند، و وضعيت مسلماً از امروز چندان متفاوت نيست. جهان فراگير و باز همين است، و زمان آن فرار رسيده است كه به همين صور باقي بماند. در 1930 ميس ون دروهه گفت:« عصر جديد واقعيتي است كه جداي از نظر مثبت يا منفي ما، وجود دارد.»
«چيزهاي» جديد مسلماً براي خودشان چيزهاي جالبي‌اند، اما تغيرات كلي در روابط ميان انسان و محيط‌زيستي كه در پي اين امر شكل مي‌گيرد، مهم‌ترند. بنابراين ما درباره «آشكارگي»، «تحرك»، «ارتباط» و «همزماني» صحبت مي‌كنيم. تمام اين واژگان به ساختارهاي وابسته به فضا و زمان اشاره دارند و به نظر مي‌رسد كه تازگي جهان مدرن اساساً بايد در شرايط چنيني درك شود. براي بسياي اين درك ناممكن به نظر مي‌رسد. وجود جهاني «پيچيده و متناقض » كه در جست و جوي وجوه اشتراك يا خصيصه‌اي ساختاري است، عبث به نظر مي‌رسد. با اين حال، اين پيشگامان ظاهراً معتقد بودد كه چنين خصيصه‌هايي وجود دارند، و در نتيجه درك آنها را به عنان نقطه عطفي در نظر مي‌گرفتند. آنها به ويژه توجه شان را به «تصورفضايي جديد» متمركز داشتند و فرض كردند معماري هنري است كه «مكان‌مندي» جهان را ظاهر مي‌سازد.
به طور كلي، تصور فضايي جديد، در مقايسه با «مكان‌هاي» مجزا از هم و نيم مستقل كه ساختار فضايي دنياهاي گذشته را تشكيل مي‌دادند، توجهي خاص به آزاد بودن و پيوستگي مي‌دهد. اين آزاد بودن هر چند اساساً افقي است، اما به وضعيت كلي‌اي دلالت دارد مبني بر اينكه ظاهر زمين منسجم است، در صورتي كه جهت عمودي بر همين قياس اهميتش را از دست مي‌دهد. رابطه با آسمان و «بعد مذهبي» ساختارهاي گذشته، زماني كه زمين امكانات ايجاد گسترش افقي را فراهم مي‌كند، به دست فراموشي سپرده مي‌شوند.
معماري باروك براي غلبه بر گسترش افقي پديد امد. در طول قرن هفدهم، امر مطلقي كه جهان قرون وسطي را نظم مي‌بخشيد، با انبوهي از سيستم‌هاي متضاد، يعني سيستم‌هاي مذهبي، سياسي، يا اقتصادي در آميخته بود. به دليل رقابت آشكار يا ضمني، تكثير نقشي اساسي به دست آورد، و الگوهاي پويا و مركز گريز رواج بافت. تكثير تنها در مركز، معنا و تأثير مي‌يابد و به همين ترتيب اصول بديهي اساسي سيستم نشان داده مي‌شود. در اين مركز، ارجاع عمودي، ترفندي براي ايجاد سيستمي است ك به مثابه نقطه كانوني ظاهر مي‌گردد. سيستم باعزيمت از اين نقطه مي‌تواند بي‌اندازه گسترش يابد. نقشة شهرهايي مانند ورساي و كارلسروهه نمونه‌هايي از شهرهاي آزادند كه در عين حال بر درك فضايي باروك متمركزند.
تصور فضايي جديد كه در طول نيمه دوم قرن نوزدهم مورد توجه قرار گرفت، زمام تصورات گسترش و تحرك را نيز در دست گرفت، اما مركز نمادين را از بين برد. در جهان مدرن درك انسان ديگر به وسيلة چيزي كه در رأس موضوع قدرت قرار دارد هدايت نمي‌شود، بلكه دست كم از بعد نظري، آزادي معيني وجود دارد و در دسترس هركسي نيز قرار مي‌گيرد. با اين حال «نبود مركز» درك ما از جهان را شديداً دشوار مي‌سازد. حال امكان تشخيص موقعيت و تعيين خويت انسان در جهان پوياي ارتباط و دگرگوني چگونه خواهد بود؟ حل اين مساله، وظيفه معماري مدرن است.
زماني كه پيشگامان معماري «فرم‌هاي گذشته» را رد كردند، قصدشان تنها نقوش خاص نبود، بلكه تصورات عادي فضايي مانند پرسپكتيو خطي رنسانس يا الگوهاي يكه‌تاز باروك را نيز دربر مي‌گرفت. اينان به ويژه با تركيب‌هاي معماري رسمي آكادميك قرن نوزدهم نيز كه محورها و مراكز هدفمند شهرسازي باروك را به حدّ بازي اشكال صوري نزول داده بودند ، مخالفت مي‌ورزيدند. ظاهراً چنين تركيب‌هاي مصنوعي و ايستا نمي‌توانست با شكل زندگي جهان آزاد و پويا كنار بيايد. مهم‌تر اين كه، آنها سبك‌ها را به عنوان سيستم‌هاي انواع ساختمان و عناصر نمادين رد كردند. با سبك‌ها تصورات فضايي گذشته در كارها مشخص بودند. سبك‌ها به عنوان سيستم‌هايي منظم، اجزاي به هم پيوسته‌اي را تشكيل مي‌دادند كه درك جهان را هم چون سلسله مراتبي بازتاب مي‌داد و در آن ميان هر جزء جايگاه و ارزش خاص خودش را داشت. در طول قرن نوزدهم، اجزاء خارج از بافت خود قرار داشتند، و تاريخ به «فروشگاه بزرگي» تقليل داده شده بود، به طوري كه فرم‌ها هر زمان كه «نياز بود» به عاريه گرفته شوند. گيديون اين التقاط گرايي را به عنوان «كاهش ارزش نمادها» توصيف مي‌كند، و نشان مي‌دهد كه چگونه اين التقاط گرايي براي به دست دادن «انسان خود ساخته جديد»، نوعي «بهانه انسان گرايانه» را به خدمت مي‌گيرد. شارل بودلر در حدود سال 1850 چنين مي‌نويسد: «مهم نيست كه او تا چه حد مي‌تواند باهوش باشد، مهم اين است كه فردي التقاطي چيزي جز انساني نالايق نيست؛ براي او انسان نه ستاره است و نه قطب نما. فرد التقاطي هم چون كشتي‌اي است كه به يكباره در برابر هر باد، بادبان برمي‌افرازد. پس جاي تعجب نيست كه لوكوربوزيه به نقل از هانري وان دو ولد، سبك ها را «دروغ» مي‌نامد.
رد كردن سبك‌ها به طور ضمني دلالت بر آن داشت كه زبان جديد فرم‌ها به منظور تثبيت تصور فضاي جديد در كارها ضروري مي‌نمود. «معماري معاصر بايد راه دشواري را بپيمايد. معماري نيز مانند نقاشي و مجسمه سازي بايد از نو آغاز كند. معماري بايد بر ابتدايي ترين چيزها از نو غلبه كند؛ انگار كه چيزي پيش از اين نبوده است. معماري نمي‌تواند به فضاي يونان، روم، يا باروك برگردد و به تجربة آنها دل خوش كند. انسان بايد در بحران‌هاي خاص در انزوا زندگي كند تا از احساسات و انديشه‌هاي دروني‌اش آگاه شود. اين بود وضعيت تمام هنرها در حدود سال 1910. با اين حال، اين مي‌توانست در تعبير نياز به روش جديدي براي بيان به مثابه مسئله‌اي صرفا« صورت گرايانه»، نقشي سطحي داشته باشد. پيش از اين تأكيد شد كه معماري جديد در نظر داشت كمك كند تا انسان پايگاه وجودي اش را به دست آورد. كاهش ارزش نمادها در واقع بخشي از بيگانگي كلي انان بود كه درطول قرن نوزدهم نمود يافته بود. انسان با محروم شدن از نمادهاي معنادار، ديگر نمي‌توانست با محيط‌زيست خود احساس نزديكي كند، و بدين ترتيب حس تعلق خود را از دست داد. تصور فضايي جديد نويدي را نشان مي‌داد، اما به دليل ذوق و سليقه حاكم كه در تحرك‌ها و انگيزه‌هاي احساساتي و خيال‌برانگيز پناه‌گرفته بود، شديداً در حالت سركوب به سر مي‌برد براي غلبه به اين حالت بيگانگي، به هنر جديدي نياز بود، كه بتواند دستيابي انسان عاطفي را نسبت به «چيزي كه پيش از اين وجود نداشت» ممكن سازد، و او را آماده كند تا با آزاد بودن و تحرك احساس امنيت كند. معماري مدرن بخشي از اين هنر است، و به طور كلي هماهنگ با تحول هنر مدرن، به ويژه همراه با نقاشي و مجسمه‌سازي مدرن، شكل گرفته است.
سوراخ سوزني هنر مدرن
هنگامي كه تجربه گرايي به عنوان شيوه راهنماي جهان جديد برگزيده شد، هر چند زمام اعتقاد به خرد را هنر مدرن به دست گرفته بود، و در عين حال به بررسي «علمي» پديده‌هاي هنري، به ويژه در باهاوس مبادرت ورزيد، اما بيشتر پيشگامان پي برده بودند كه انسان نمي‌تواند جاي پاي وجودي خود را تنها از طريق خرد به دست آورد. علوم طبيع، جهان را به انچه كه «اندازه گيري شدني» است – يا همانا كيفيت هاي انتزاعي- تقليل مي‌داد، در حالي كه كيفيت كارهاي بتني كه جهان هر روزه ما به وجود مي آورد مدام به يأس مبدل مي‌شود. احساسات انسان در جهان كمّي شده تغيير مي‌كنند، و بين طغيان‌هاي ناگهاني و بي‌تفاوتي درون‌گرا نوسان مي‌يابند. گيديون مي‌نويسد:«شكاف بين واقعيت اخيراً به وجود آمده و احساس عاطفي به وجود آمده با انقلاب صنعتي، به دليل ماشين‌هاي مهار نشدني است – حاصل اين امر، احساس در‌به‌دري هم چون پاياني در خود است – و نتيجه آن نيز،گريز به رمانتيسيسم است. اين دوگانگي، طلوع هنر رسمي قرن گذشته را كه هنوز هم معيار ذوق و سليقه عامه مردم است ، بيان مي‌كند. هنر مناسب و مطلوب نمايشگاهها، مراكز دانشگاهي و مطبوعات، يعني هنري كه قدرت واقعي داشت، با حاكم بودن بر جهان عاطفي عامه مردم عينيت مي‌يافت و هنر صرفاُ به عنوان نوعي دارو و مواد مخدر تلقي مي‌شد» «قرن نوزدهم بين جريان‌هاي گوناگون كه كاملاً كوركورانه در تمام جهات به آن دست مي‌يافت، دست وپا مي‌زد. قرن نوزدهم رهايي‌ش را با فرار از گذشته جست و جو .مي‌كرد...» بهبود بخشيدن به اين «دوگانگي» در انديشه واحساس، هدف اساسي جنبش مدرن هنر در معاري بود.
اانسان بايد به شيوه‌هاي متفاو درك كند و جهان گذراي پديده‌هايي را كه نسبت به آنها احساس تعلق و وابستگي دارد «حفظ كند» . بدين لحاظ انسان تشابهات انتزاعي را طبقه‌بندي و به «قوانين طبيعي» وارد مي‌كند. يا ابزار عملي مي‌سازد تا بتواند موقعيت‌ها را بر طبق مقاصد خود طبقه‌بندي كند. اما اين كارها كافي نيست. درك تا اندازه‌اي بيش از نظريه و عمل معني مي‌دهد. درك در عين حال به معني حفظ ديدي اين كه اشياء چگونه هستند و ديد ماهيت واقعي آنها، كه از روابط متقابل آنها ناشي مي‌شود، نيز هست. يعني اين كه ما بايد اين وضعيت را به عنوان كليتي كمّي و به عنوان آن «زندگي – جهاني» پرمعنا كه از علم و فن‌آوري مي‌گريزد، درك كنيم. بدين ترتيب اثر هنري اي خلق مي‌كنيم كه به عنان انگاره جهان را توصيف نمي‌كند، بلكه باعث مي‌شود جهان به مثابه واقعيتي ملموس، بماند. هيدگر مي‌گويد: «فقط انگاره‌اي كه تجسم چيزي است ديد را حفظ مي‌كند، و با اين حال انگاره تجسم شده به شعر تكيه دارد.» بنابراين اثر هنري و جهاني رويت پذير را مي‌سازد و آن را حفظ مي‌كند. اثر هنري شيء را به معرض نمايش نمي‌گذارد. بلكه آن چه را كه به عنوان شيء است نشان مي‌دهد، و اين يعني «گرد آوردن» جهان. شيء هرگز تنها نيست بلكه به اشياء ديگر مربوط مي‌شود، و «شيء بودن» آن به همين روابط بستگي درد، يا به بيان هيدگر ، در جهان انباشته مي‌شود. زماني كه هنرمند شيء را ارائه مي‌دهد، اين جهان را نشان مي‌دهد و از اين رهگذر شيئي مي‌سازد كه پرمعنا شود.
در طول نخستين دهه بيستم، «انقلاب بصري» اي در هنرهاي تجسمي روي داد. كه مبتني بر عدول از نمايش واقع‌بينانه اشياء زندگي روزمره كه معيار نمايش اعصار گذشته به شمار مي‌آمدند بود. در كوبيسم اين شيوه از طريق استفاده از ديدگاههاي متعدد هم زمان به دست آمد، و به موجب آن چند جنبة شيء به صورت يك انگاره در آمدند. در نتيجه «نقش» سنتي دور ريخته شد، و نوعي «فرم آزاد» جديد به صورت موجود شكل گرفت. اين انقلاب حدود همان زماني كه برخ از معماران سبك‌هاي تاريخ را كنار گذاشته و پيشگامان موسيقي مدرن نيز از توناليته دست برداشته بودند، اتفاق افتاد. تمام اين تجربه‌ها را مي‌توان به مثابه تلاش‌هاي موازي يكديگر در توسعه هنر «مدرن» كه مي‌توانست جهان جديد آزادي را متجلي سازد، درك كرد. پل كله مي‌گويد: «هنر آنچه را كه رؤيت پذير است بازگو نمي‌كند، بلكه رؤيت پذير مي‌سازد»، و در آثار خود اين اصول را كه باعث مي‌شود ما به كيفيت ذاتي پديده‌ها پي ببريم به اثبات مي‌رساند. طرح «باران» او، قطره‌هاي جاري رگبار، شدت و غلظت متفاوت آن ، و سرچشمه‌اش را با «گنبد مينا»يي در دوردست ارائه مي‌دهد. بنابراين، هنر مدرن مي‌خواهد كه از طريق انتزاع كيفيت‌هاي اشياء به ماهيت واقعي آنها نفوذ كند. گاه فرم‌هاي ساده اين ماهيت را نشان مي‌دهد. با اين شيوه هنر مدرن در برابر «كاهش ارزش نمادها» مي‌جنگد، اما بايد «راه دشواري را پيشبگيرد و به ابتدايي ترين چيزها انگار كه پيش از اين هرگز وجود نداشت دوباره دست يابد».
منبع: www.architecture79.persianblog.com/س