از منظر - به نظاره - به ناظر

مقدمه: از لزوم نقد تا رهيافتي در ادبيات و معماري

تازه نيست ميل مان به بيشتر شناختن و شناخت بيشتر داشتن و تازه است البته ميل داشتن شناختن . تازگي در مقياس تاريخ و تازه ماندن ما نيز هم . آن گاه که بشناسيم و از ميل داشتن براي شناختن اي و در مسير بودن . و در اين در مسير بودن تازه تر شويم هر آن .
يک تازگي نه از جنس انتهاي مسير ، که از جنس خود مسير و ماهيت سير تا باز خوانيم و باز شناسيم هر لحظه مان را که مي گذرد . تا هر لحظه بيشتر بشناسيم اطرافمان و درک مختصات خود را در زمينه مان و زمانه مان .
اطرافي که گاه ديدن اي است . نه که چيزي را ببينيم که پديده ي ديدن را تجربه کنيم . حضور در جهان از طريق ديدن و بودني با چشم . که زيبايي نه در نگاه توست نه در آن چه به آن نگاه مي کني . اطرافي که گاه شنيدن اي است : فکر نمي کردي فاصله ي ميان قدم هاي تو با سنگ فرش را صداص خش خش برگي خشک پر کند . و چشيدن هايي انتزاعي و بوييدن هايي انتزاعي تر . اطرافت لمس کردن اي است . يک لمس جسماني - يک جسم اثيري .
سيماي زني در دوردست خاطره اش آن گاه که به ات نزديک است .
و در اين بين معماري و معماري ها از بيشترين اجسام عالم اند . عالم زميني .
زمين ها و زميني ها در زمان ها و زمانه ها آن قدر تغيير کرده اند که ما نيز هم و تغيير کردن ما از آن ها بود و مگر ما چيزي جز تغيير کردنيم . ما در زمينه ي زمانه مان تغيير مي کنيم . زمينه اي که پيش تر و بيش تر کوه ها مان است و دشت ها مان – با خلق و خو هايش - و بعد تر به رسم زمانه اش از شهر ها مان تا خانه ها مان . و ماهم در اين بين ايم . در معماري ها . آن قدر که در قالب آداب زمينه مان و معماري مان - با خلق و خو هايش - در مي آييم و رفتار مي کنيم تا معماري ، همان قدر به ما نزديک باشد – و ما به آن - که بديهي و مهم . که بستر ذهنيت ها مان باشد در اطراف . و اگر بر آنيم تا در مسير شناخت خود را باز خوانيم بايد به بازخواني معماري هامان بپردازيم . بناهامان را بارها بخوانيم تا از خلال اين بار ها ، اين بار ، به آفريدن بتوان فکر کرد . خواندن بنا ها آن قدر که فهم شوند و فرآيند ادراک کم و بيش آگاهانه اي پيدا کند ، تا در يک مسير انتقاد آميز قرار گيرند، تا به شناخت مختصات هر طرح و قابليت هاي مختلف بنا چه به لحاظ برنامه ريزي و سازماندهي هاي فضايي و چه به لحاظ شکل و سازماندهي هاي فضايي ، باز هم ، دست يابيم . و در هر بار نقد روشي جديد بيابيم . روشي که از دل هر طرح زاده مي شود و يافته ها و نيافته هاي بنا را به جستجو مي پردازد . لزوم وجود اين نقد ها چيزي نيست مگر رسيدن به انديشيدني آگاهانه در مسير طراحي و آفرينشي آگاهانه تر . انديشيدن آگاهانه اي که به کمک نقد در دو حوزه معنا پيدا مي کند : يک ، شناخت زمينه و پديدار هر طرح تا از آن ، جاي گاه و مختصات طرح شفاف تر گردد و دو ، مسير طراحي و ساختار انديشيدن در طراحي است ، که چگونه از دل زمينه ي اوليه ساخته مي گردد . و پديده ي نقد در اين مسير ، نوع نگاه و تفکر انتقادي به مسائل طراحي است . نوع نگاه انتقاد آميز به معنا هاي موجود در ماهيت طرح تا اين معنا ها دوباره
آفريده شوند . و دوم نوعي نگاه انتقاد آميز به خود است ، تا در حين طراحي ، طراح بارها خراب گردد تا از نو و اين بار پخته تر آفريده شود .
در اين بين ، نقد و نگاه انتقاد آميز قبل از هر چيز انديشه اي است به زبان مکتوب و ادبيات . و دقيقا به همين دليل است که ادبيات و زبان ادبي و ساختار هاي ادبياتي و زباني ، نقش عمده اي در ساختار هاي فکري ما در معماري – از نوع نگاه به پديدار يک طرح تا نوع پرداخت به آنداردحال بر ماست تا نقد بنا را به مثابه ادبيات - و از آن جا درامي - بدانيم ، با تمام تم ها و ساختار ها و جدايي ناپذيري ها شان . تا از اين بين ، به رهيافت هايي در زمينه ي ارتباط معماري و ادبيات دست يابيم در دو حالت . اول اين که يک اثر معماري ، همچون يک داستان بر مخاطب حاضر گردد و شايد آن را بتوان براي الگويي براي ادراک معماري به کار بست تا يک اثر معماري را ، ژرف تر و اديبانه تر درک کرد .
و دوم آنکه ، ساختار انديشيدن در هنگام طراحي – از آغاز تا ادامه : از ايده تا پرداخت – را بسته به يک الگوي ادبياتي ، چون شعر باشد تا بتوان در آغاز طراحي و ايده پردازي ، به خالص ترين و عميق ترين نگاه به پديدار يک طرح دست يافت . و در ادامه ي طراحي و روش پرداخت به آن ايده ، باز هم از ساختار و تدويني شاعرانه کمک گرفت تا کالبد معمارانه واژگان باشد و فضا، سکوت بين واژگان و ما البته در حيطه ي اين نوشته بر آنيم تا با بررسي موردي سي و سه پل بر طبق رهيافت اول دريابيم که :
1- چگونه يک اثر معماري همچون ادبيات ، داستاني را براي انسان روايت کند.يک معماري روايت. تا يک اثر معماري بتواند کميک يا تراژيک باشد و فضاي معماري خلق شده بتواند داستاني باشد حاصل از پيرنگ شخصيت هايي خاص در مکاني خاص . که عناصر کالبدي ، شخصيت هايي شوند که چگونگي قرارگيري شان در کنار هم – با درون مايه ي برنامه ريزي هاي معمارانه – پيرنگ را بسازد و از دل همه ي آن ها و زمان هاي مختلف ، فضاي معماري حاصل درام را خلق کند .
2- اين که چگونه ممکن است يک فضاي معماري بر طبق يک الگوي ادبيتي تأويل گردد - الگوي حاصل از ادراک اوليه يا خوانش خود بنا توسط خواننده و مرگ مؤلف2 - تا ساختار بنا با ساختار داستان اش و از آن جا به ساختار نقد هر دو نفوذ کند و بدين ترتيب اين نوشته ، حاصل ساختاري? نقدي آمده از ساختار داستاني بر گرفته از الگوي ادراکي اوليه از بنا مي شود
3 -در اين جا با توجه به ارتباطات و مسير هاي طولي و عرضي موجود در پل دو الگو را يافت مي کنيم.رفتن سخت ساده است و پيچيده نيز هم .
آنگاه که از فضاي مرکزي ساده پل به درون ديوارهاي دو لايه پيچيده اطراف مي رويم ، دو فضا به موازات هم ولي در دو سطح – به لحاظ کنتراست فضايي- قرار دارند و اين ساختار رفتن عرضي منطبق بر " نيز هم " شعر است .

از منظر به نظاره به ناظر

آن گاه که از قبل از وارد شدن از سمتي به پل تا خارج شدن از پل از سمتي ديگر ، فرد هر لحظه در يک Zoom back به سمت خود سير مي کند.از پديده هاي اطراف به سمت خود. آن جايي که در ابتداي وارد شدن ، منظر بر ديگران غالب است و در طول پل داستان نظارگي و در انتها واقعيت شهر و يافتن خود ، که ناظر است . غلبه ي مسير طولي پل بر ديگر اتفاقات و قرار گيري اش در ليست روشن ترين ادراک ها از پل موجب مي گردد تا از اين الگوي ساختاري بتوان براي ساختار داستان معماري پل کمک گرفت و از آن جا نيز به ساختار کليت نقد و نوع تحليل پل تعميم داد ، تا نقد ما به سه بخش ، " از منظر " ، " به نظاره " ، " به ناظر" تقسيم شود و با ساختاري از جنس همان Zoom back ، ابتدا با Zoom روي زمينه ي بحث و تأويل هاي معنايي پل آغاز گردد ( ساکن ) ، و سپس با فيلمي ( از جنس حرکت ) ، در خود سير کند و به عقب باز گردد ، تا در انتهاي بحث به خود – به انتزاع شاعرانگي- برسد .
از منظر - بررسي ماهيت پديداري پل و تاويل هاي معنايي آن تا اين نوع تحليل اوليه از پل را به مثابه زمينه و منظر کليت بحث بتوان در نظر آورد .
به نظاره - و آن گاه داستان نقد به نظاره مي رود . به نظاره ي معماري روايتي که فيلم - داستاني است در سه سکانس . تا جاي گاه بحث معماري روايتي و اين نوع نگاه به معماري را نسبت به کليت نوشته – و نقد معماري – مشخص کند . به نظاره رفتن مقاله ، بحث پيرامون معماري به مثابه داستان است .
به ناظر - رسيدن به خود ، به خود رسيدن نقد و شعر .

از منظردر جستجوي مختصات حوزه هاي معنايي پل و زمينه ي بحث
معماري زبان خود را داراست و اين دارا بودن را واژگانش است و سکوت بين اين واژگان و ساختاري که اين واژگان را در متون مختلف تاريخي ، اجتماعي و فرهنگي مي گستراند و مهم تر آن که به وجود مي آورد ، بخشي از ابعاد و وجوه جهاني که ناشناخته است را از جنس معماري بيافريند تا شايد بعد از آفريده شدن – بعدي که ممکن است ماهيت زماني داشته باشد و مدتي دير تر رفتار هايي را بر انگيزاند . مدتي بعد که مردمان نسل مدتي قبل ، ديگر ، نيستند و اثراتشان فقط باقي است و يا بعدي که ماهيت مکاني داشته باشد و جايي ديگر ، همان اثر به جنس و بافت مکاني ديگر خوش آيد - اثر به دور از مؤلفان خويش به زمان و زمانه اي ديگر برسد و پيوند آدميان آن زمان را با تاريخ و زمان در مقياس زندگي فراهم آورد . زباني که با واژگان و قواعد صرفي و نحوي اش - و قواعد غير از اين ها نيز - ، زباني که با تمام پر هايش و با تمام خالي هايش ، زباني با تمام عين ها و ذهن هايش ، با پيرنگ ها و داستان هايش ، معماري را از درون مي سازد و وا مي سازد و باز ، مي سازد . و حال ، در اين جا ، از اولين لحظات روز با اولين بالا آمدن هاي خورشيد آغاز مي شود حرکت مردمان در شهر . در پل . با بيشتر بالا آمدن ، بيشتر مي شود ، آن قدر که سرعت فرد را ، ديگر غلظت جمعيت تعيين مي کند . که سخت بروي . که ساده بروي يا . و در اين بين عبور مي کنند مردم و عبور مي دهد مردم را پل . چگونه به پل انديشيدن را شايد بتوان ، در به پلي انديشيدن جستجو کرد . آن گاه که در شروع نگاه و کند و کاه به پل بودن و ماهيت ذاتي اش و سپس به چه پلي و متن و زبان خاص سي و سه پل .
در اولين جستجو ها به سراغ تشريح پل بايد رفت و به ادامه هاي اين لغت در ذهن ها مان . که بعد از شنيدن ، به چه پديده هايي و به چه فعل هايي از زندگي مان مي رسيم .
1- پل خيالي يک : پل ازلي ، پل ابدي : پل را در اولين نگاه ، بستر تحرک مي توان يافت . شايد تحرکي خطي و رفت و برگشتي.که اين ، ساده ترين و بديهي ترين جواب پل به فعاليت هاي آدمي است . عبور کردن و گذر کردن از مکاني به مکان ديگر . که شايد بتوان اين گذر را با معيار هاي خاص ارزشي ، گذري استعلايي و به عکس خواند . در واقع در صورت معنا دار بودن و نشانه دار بودن – به وضوح – دو مکان قبل و بعد از پل شايد ، اين گذر ، اين عبور را به کار تعريف قبل و بعد از پل بندد . تعريفي که در نتيجه ي ارزش گذاري فضا هاي قبل و بعد از پل بوده و اين دو فضا را با معيار هايي - درست يا غلط – درجه بندي مي کند و به احتمالاتي موجبات لغات خوب و بد را فراهم مي آورد . در نوع نگاه زبان اولين نگاه نيز - عبور کردن از مکاني به مکان ديگر ( و يا حول ناک تر آن که مکاني به مکان ديگري ) – نيز درصد اهميت نقاط قبل و بعد از پل نسبت به خود پل عيان است .
2- پل خيالي دو : پل زميني : با موضعي سخت نسبت به اولين برداشت معنايي از پل مي توان به نگاهي ديگر دست يافت . با ناديده گرفتن مکان هاي قبل و بعد از پل ، مي توان فقط به پديده و پديدار عبور کردن حساس شد . آن گاه شروع به کند و کاو در واژه ي عبور کردن پرداخت و پيامد هاي رفتاري جسمي و رواني آن . بايد عبور کردن را باز شناخت تا در بستري از جنس زندگي و آدميان معاصر – با تمام هيجان ها و واماندگي ها – بتوان ابعاد مختلف اين فعل را باز خواند . فعل را که واژه اي مشترک در زبان و عمل ، در عين و ذهن است را راهنماي کارآمدي است . فعل را و فعليت عبور کردن را شفاف مي کنيم . به دوستانش که گاه دور اند و گاه نزديک نقبي مي زنيم . به گذر کردن ، به رد شدن . که هر دو هم دورند و هم نزديک . نزديکي واژگان را بايد جستجو کرد تا بتوان به عمق واژگان رفت . از وجوه فيگوراتيو و جسماني واژه ها مي توان به عنوان جنس معماري کمک گرفت تا رفتن را يافت . رفتن اي را که هم گذر و عبور است و هم رفتن . خود رفتن . در نگاهي زماني ، از رفت تا مي روي و از نگاهي رواني ، از رفت تا رفتار . از جنس و نياز معماري کمک گرفتيم تا گذار ، از زبان ادبيتي به زبان معماري اتفاق افتد . تا اولين گام را در جاي لرزان و لغزاني نگذاريم تا شناخت پيدا کنيم ، از پديده ي رفتن ، تا بتوان به چگونه رفتن در حوزه ي معماري و طراحي معمارانه انديشيد . و در همين حين – در هر دو : در داستان رفتن يک ، و در جمله ي اخير دو – به گام مي رسيم تا رفتن را تشريح تر کنيم ، لحظات رفتن را تجزيه کنيم تا در دل ساختار فيزيکي و رواني اين فعل به ترجماني معمارانه دست يابيم . گام برداريم و گام برداشتن است مرحله ي بعدي شناخت از رفتن . تا اين پديده را با ساختاري قطعه قطعه بيابيم .
حال مي بينيم زبان هامان نزديک تر شده اند . حال ، واژگانمان در هر دو حوزه ي ادبيات و معماري قابل ادراک اند . قطعه قطعگي . از دل همين لحظات مي توان به ترجمان فضايي پديده ي رفتن پرداخت ، آن گونه که تاق هاي سي و سه پل .
در اين سطوح ، پل را به مثابه رفتن محض يافتيم و بر خلاف نگاه اول ، قبل و بعد از پل را ، نه که ناديده ، که به دليل انتخاب موضع سخت خودمان – و منحرف نشدن مسيرمان – آگاهانه به کنار گذارديم .
3- پل واقعي : پل متعادل ، پل پخته ، پل گرم : با موضعي سخت به مواضع سخت دو نگاه اول – که همان ها ما را به اين کشانيد و رسانيد – با شناخت و استفاده ي غير سوء نگاه هاي افراطي قبل و جسارت هيجان انگيزشان مي توان – با تعهدي خيالي و ايثاري خيالي تر ، از قرباني شدنشان به تحسين خيالي دست زد – در پل ژرف تر نگريست . يافتن اين که پل هم رفتن محض است و هم گذر از قبل به بعد از پل . حال ، بايد با نگاهي عميق هر کدام از اين پل ها را - پل هاي زباني - جايي مناسب انتخاب کرد و جاي گاهي و پل را ساخت . بسيار مهم است تعيين جاي گاه هر کدام از معنا هاي مزبور در پل ، که کدام لحظات و نقاط پل و ادراک پل ، رفتن است و کدام لحظات گذر و گذار . کجا و کي پل آغاز مي شود و پايان مي يابد و کدام زمان و مکان ، پل بين اين دو است . تا بر طبق ساختار ادراکي مخاطب و حرکت وي و مسير فکري زماني او ، پل وجود يابد . وجودي فيزيکي . انتخاب گذر و گذار را براي لحظه و نقطه ي شروع پل و برخورد اول با شهر از يک سو و برخورد ديگرش با شهر از سوي ديگر پل براي پايان پل . تا اين نقاط همچون مفصل هايي ، ماهيچه هاي شهر را به پل پيوند زنند و گذر از شهر به پل و پل به شهر را بيافرينند . و ژرف تر آن که گذار اصلي دو سوي شهر به هم در دل رفتن محض در اين ميانه است تا فقط بروي نه از جنس خاطره ، که از جنس کيفيت بودن در لحظه . لحظه ي ورودت را فراموش کني تا لحظه ي خروج .

از پل هاي معنايي به سيوسهپل:

ساعت ها عبور از پل – ساعت هايي با نور هاي مختلف ، با نور هاي هيچ – و گام هايي متمرکز تا فرآيند ادراک را زميني کنيم . تا امواجي را که از پل مي رسد ، درک کنيم و بيشتر از آن ، لحظه ي رسيدن امواج به ذهنمان را بشکافيم ، تا شکافته شويم در بين پل و خود . در اولين برخورد در شناخت سي و سه پل ، مي خواهيم جاي گاه پل ذهني را در واژگان ذهني مان بازشناسيم تا از آن جا به جاي گاه پل عيني در واژگان عيني و فعاليت هامان در شهر نزديک گرديم . ابتدا با شفاف کردن داده هاي رسيده از حساسيت ، از پيمايش در بنا به تقسيم بندي اتفاقات ذهني مان در برخورد با پل با معيار چيستي پل و ماهيت فعاليت انسان در برخورد با آن مي پردازيم و سپس در انتها به جسم و جان پل مي آويزيم و نتيجه هايي را که از ادراک اوليه به دست آورديم در عينيت پل و جسمش جستجو مي کنيم .
حال پس از اين فرايند جستجو و يافتن هاله اي معنايي از ماهيت پل و درونياتش سي و سه پل را وارد بازي مي کنيم . سي و سه پل را مي شکافيم . ابتدا آهسته پيرنگي از پل را مي خوانيم و لحظه به لحظه سرعت را افزايش مي دهيم تا کشف داستان . پل از سمتي به شهر پيوند مي خورد در آغاز - شمال پل را آغاز فرض کرديم – پيوندي که همان مفصل مان است که قرار است رابطه ي پل و شهر را بنماياند . مفصلي که تعيين مي کند پل بر آن محيط اطراف حاکم شود و روايتش را از اطراف جدا کند يا نه . مفصل ماهيچه ي شهر را در اين نقطه ، خسته مي بيند تا خود آغازي قوي باشد . مي بينيم که در اين آغاز و در اين شيب ، شهروند به دليل طول کم شيب و غلظت زيادش – که ديده نشدن اتفاقات درون پل را موجب شده – مايل به تمام شدن شيب دارد ، تا به مسيري افقي برسد و بر روي آب بودن را مستقل تجربه کند . شيب آغاز ، گذار از شهر به پل را تلخ تعريف مي کند ، که هم فضاي تلخي است و هم از زمان ساخته شدن تا حال برداشت ها و رفتار هاي تلخ تري را موجب شده . از غلط نخوردن پل در شهر در اين سمت تا تفاوت مردمان اين سوي و آن سوي آب از کجا مي آيد ؟ گذار از شهر به پل در اين سمت با تمام خاطره هايش ، ماهيت مشخص و مربوطي ندارد . پلي را که حال مي بينيم و حال در موردش صحبت مي کنيم ، با تمام اتفاقاتي که در اين مدت برايش افتاده است . اين اتفاق در سوي ديگر پل نمي افتد . شيب طولاني و رقيق انتهاي پل آن چنان شيب طولاني و رقيق انتهاي پل آن چنان در دل شهر مي لغزد که فرد را آرام به چالشي در مورد شهرش و تعلقش به آن مي کشاند . اين گذار از پل به شهر ، در اين سو اتفاق مي افتد ، چون به جاست و به جا تر است نحوه ي وجودش . آن چه را که رفتن محض در نگاه دوم گفتيم ، مسير اصلي پل ، قبل و بعد از شيب هاست که بعد از بالا آمدن و وارد شدن به سن اصلي روي مي دهد . حال مي توان يافت که مباني اي که در نگاه سوم به دست آمد ، رد پايي از ترکيب اين دو فضا در پل است ، تا نه ماهيچه ي حرکتي پل ، تک افتد و نه ماهيت رفتن محضش تقليل يابد . سي و سه پل ، غرور آميز ، خود را تا نيمه هاي جنوبي – از جنوب تا ميانه – از شهر مي کند و در ميانه – ميانه به شمال – با غروري تعديل يافته تر به شهر پيوند مي خورد . طول زياد پل به عنوان عامل عيني و نقش پر رنگ رابط اين سو به آن سوي آب و مردمان سو ها ، به عنوان عاملي ذهني موجب مي گردند ، تا جنس و رنگ جدايش از فضاي اطراف را موجه کند . و بفهماند که سازماندهي و تعريف فضايي اش از خود – پل ايت اش – بر ديگر عوامل تاثير گذار بر معماري اولويت دارد . پس ، پاي طرح اش بر جاي محکمي نهاده مي شود و ديگر عوامل معماري پل ، به درستي و سادگي از اين شناخت صحيح اوليه ، وجود مي يابد .

به نظاره تراژدي پل از روايت کردن تا روايت شدن : سيلان معماري روايتي در نقد معماري
خارجي – روز – انتهاي چهارباغ
قسمتي از خطابه ي خيالي الله وردي خان
" جهان پر از واقعيات است . هر روز کار هاي مختلفي انجام مي دهيم . رفتن ،از غليظ ترين فعل هامان در زندگي است . يک فعل معمولي – يک فعل زميني.رفتن يکي از اين واقعيات است . رفتن ، و نه عبور کردن و گذر کردن . کهعبور و گذر ، هر دو در حسرت خلاصي از موقعيتي و آرزوي رسيدن بهجايي اند . به مقصدي . و پديده ي رفتن را تنها مرحله اي از گذار مي دانند .رفتن تنها ، تنها ، رفتن است و نه ، تنها رفتن و نه تنها ، رفتن . و آمدن هم نه از کجاو نه به کجا ." آهسته رفتن و احتياط ، سريع رفتن و سرعت " فعلي که همواره آن قدر با قيد هاو متمم هاي زيادي است – و بند هايي و نه مکمل هايي – که ماهيت وجودي اشدر زير سايه ي آن ها تيره مي شود و ما روز هاي مختلف ، فقط ، به جاهاي مختلفي مي رويم و نه رفتن هاي مختلفي . پل سراسر رفتن است و آمدن و اين "ويژه" گيوجودي ، اين امکان را فراهم مي سازد ، تا بتوان واقعيت رفتن را به انتزاع کشاند .و انتزاع رفتن را به واقعيات پيوند زد
اپيزود اول( قسمت اول )
غلظت تلخ شيب به روايت کف : ماشين ها و چراغ ها - کلوز آپ
آن جا که پل در جبهه ي شمالي اش به شهر پيوند مي خورد ، ورودي پل براي مردماني است که از سمت شمال شهر – از محور تاريخي چهارباغ – وارد شدن به پل را تجربه مي کنند . راوي اين اپيزود ، شيب غليظي است که به سختي ، آدمي را بالا مي برد و به سادگي در هنگام برگشت ، مي اندازدش و در اين بالا رفتن به سختي است که درام اين اپيزود خلق مي شود . طول کم قاعده ي راوي – قاعده ي مثلث اين شيب – و درصد زيادش ، باعث مي شود مخاطب ، اختلاف ارتفاع را با سرعت زياد و در زمان کمي طي کند .
لايه ي اول ديوار هاي جانبي و حجمي که نيست : جز کف ، جز پا ، شخصيت هاي اصلي اين اپيزود هستند . که هم مردند و هم زن . راوي مردم را بالا مي برد و شخصيت ها را به تدريج – تيتراژ وار - معرفي مي کند . راوي مردم را به سختي و با سرعت – به تدريجي ضعيف – بالا مي برد و اين سختي اش و سرعت اش درام را خلق مي کند . سرعت زياد ديده شدن پل ، با سرعت رفتن تاق نما ها به نقطه ي گريز درگير مي شوند و درگير تر آن گاه که در انتهاي پل ، شهر و ادامه ي چهارباغ ، سريع ، همچون ماشين ها و چراغ هايش به بالا صعود مي کند . و اين اپيزود آن گاه پايان مي يابد که بند رويا هاي آدمي مي شکافد . صعود فرد با رسيدن به سطح افقي پل ، به تلخي ، تمام مي شود . تلخي شماره ي 1 از جنس بستگي وجود شيب به وجود پل و وجود پل به وجود آب تا تلخي شماره ي 2 از جنس بي عدالتي . آن گاه که نمي توان از پل به شمال شهر لغزيد .
اپيزود دوم( قسمت دوم )
از منظربه نظاره به ناظر- دوربين روي دست
پيرنگ اين اپيزود ، حجم اصلي پل است . با روابط حجمي اش . چه آن هايي که هستند ، چه آن هايي که نيستند : پر ها و خالي ها .
شخصيت اصلي ، مسير حرکتي اصلي پل است ، که از خود حجمي ندارد : جز کف ، جز پا . شخصيت اصلي شماره ي يک .
و ديوار هاي جانبي دو لايه ي پل شخصيت اصلي شماره ي دو اند ، که چونان نگاه باناني از جسم شخصيت شماره ي يک محافظت مي کنند . محافظتي نه چندان سرسختانه ، چرا که نگاه هايي ، از دوردست پل - در شهر - ، از ميان نگاه بانان به درون پل مي خزد و مردمان و رفتنشان را ، قطعه قطعه ، از شخصيت شماره ي يک مي ربايد و مي بيند .
شخصيت شماره ي دو که علي رغم عمودي بودن لحظه اي اش ، در کل طول پل – به دليل تناسبات ويژه و طول زياد پل نسبت به ارتفاع شخصيت – افقي مي نمايد ، با شخصيت شماره ي يک ، که اين بار علي رغم افقي بودن لحظه اي اش عمودي است ، ترکيب مي شود و در اين روابط حجمي پي رنگ را مي سازند . و داستان از 1) لايه هاي دروني تر شخصيت ها ، و 2) درگيري هاشان
زاده مي شود .
1) لايه هاي دروني تر شخصيت ها ( قسمت اول )
شخصيت شماره ي يک : حجمي که نيست ، جز کف ، جز پا : زنانگي ها و مردانگي ها
شخصيت شماره ي يک به مثابه ي زن : با کامل بودن ها و قهرمان واري هاي نقش اول ها .
آن قدر شفاف ، که نيست و اين نيستي اش، است ، که از قرار گرفتن فضا در قالب فعاليت و کاربري انساني معمول و مشخصي جلوگيري مي کند ، تا به بهانه ي رفتن و آمدن از پل ، فعاليت هاي جديد خلق شود . پهن شدن بساط هاي اقتصادي و فرهنگي ، از تئاتر هاي خياباني – پلي – تا تصاوير خياباني بازيگرانش .
سايه ي چيزي – مردي ، سقفي – بر سرش نيست و ديوار هاي دولايه ي اطراف هم که بي در اند و نه بي پيکر . اين بي سايگي ، شخصيت شماره ي يک : حجمي که نيست ، جز کف ، جز پا ، را به دو جهت آزاد مي کند و آزاده : جهت اول ، يک آزادي جسمي است و جنسي تا حجمي که نيست ، سيال و روان ، هم در طول پل روان شود و هم در بين لايه هاي ديوار ديوار هاي نگاه بان ، زن وار ، بخزد .و از آن جا نيز مستحيل در هواي اطراف ( منظر ) شود . تا دوباره بعد از گردشي – اين بار – از سقفي – که نيست – نزول کند . که اين ترتيب گردش ، از ديواره ها به آسمان و از آن جا به پل – به تناسب زنانگي و دورانديشگي - به دليل تناسباتي غلبه ي عامل عرض زياد پل در کل ، نسبت به طول پل است که از هيجان طول زياد پل مي گذرد و با پهن شدني زنانه – و باز شدني – عرض را مقدم مي شمارد و از جانب درون ، به ديوار هاي دو لايه مي خزد ، تا با زيرکي خاص از درون نفوذ کند .
يک زندگي افقي به رنگ سبز فيروزه اي .
و آزادي ديگر- جهت دوم – آزادي روحش است . دلش . آن قدر ، که به آرزوي زنان زمانه مان ، که خانه هاي پر نورشان را دل باز مي نامند – باز هم قهرمان وار – تحقق مي بخشد و همه جا را مي بيند . آسمان در آغوش اوست و اطراف ( منظر ) را ، قطعه قطعه در قطعاتي به شکل خودش – شکلي ديگر از خودش – به شکل مردان زمان هاي دور تر ، در قاب هاي مستطيلي آماده باش مي بيند ، تا قانع شويم ، شخصيت شماره ي يک : حجمي که نيست ، جز کف ، جز پا ، از اين جا به بعد " ناظر" بناميم .
شخصيت شماره ي يک به مثابه ي مرد : با کامل بودن ها و قهرمان واري هاي نقش اول ها .
آن قدر شفاف ، که نيست و اين نيستي اش، است ، که از قرار گرفتن فضا در قالب فعاليت و کاربري انساني معمول و مشخصي جلوگيري مي کند ، تا به بهانه ي رفتن و آمدن از پل ، فعاليت هاي جديد خلق شود . پهن شدن بساط هاي اقتصادي و فرهنگي ، از تئاتر هاي خياباني – پلي – تا تصاوير خياباني بازيگرانش .
سايه اي بالاي سرش نيست و اين بي سايگي اين جا نيز به دو جهت آزادش مي کند و نه آزاده : آزادي جسمي – و نه جنسي - جهت اول ، اين بار به استقلالي مردانه براي او موجب مي شود ، تا اين بي سايگي را به اقتداري براي خود تعريف کند . و با تمام بلندي طول پل ، ارتفاع آسمانه اش را بي اندازه بداند و در کل ، با ايستايي ساده انگارانه ي مردانه ، اين بار گردشش ، از آسمان شروع مي شود و سپس با استحاله اي در هواي اطراف ( در منظر ) ، از بيرون وارد يکايک تاق ها مي گردد و با جمع شدن مردانه ، ارتفاع را مقدم مي شمارد و از جانب بيرون ، به درون لايه ها مي خزد ، تا با خطاهاي خاص مردانه در مقياس تاريخ ، از بيرون حمله کند . يک زندگي عمودي به رنگ آن چه که با سبز فيروزه اي به خاکستري ميل مي کند ( به رسم بي رنگي مردانمان و مردانگي ها مان . ( به مثابه مردانگي شخصيت ، در اين جا ، گردشش نيز ماهيت مردانه پيدا کرده و با محروم کردن خود از ديوار هاي دو لايه ي اطراف ، به سر کشي در بين لايه ها مي پردازد . و آزادي روحي جهت دوم ، اين بار به احساس قدرت مردانه منجر مي شود – و نه استقلال ، استقلال جسمي – تا ديدن را نه براي دل باز بودن زنانه ، که براي باز بودن دستش براي امور بدان . آسمان در چنگش اين بار و اطراف را قطعه قطعه ، باز هم در قطعاتي به شکل خودش – به شکلي ديگر از خودش – به شکل زنان زمانه هاي دور تر و چادر هاشان – مي بينند ، تا باز هم قانع شويم که شخصيت شماره ي يک به مثابه مرد را "ناظر" بناميم .
فاصله گذاري – دراماتورژي معمارانه

از ادبيات تا معماري : زيستن در جهان خيالي

پرداخت شخصيت شماره ي يک : حجمي که نيست : جز کف ، جز پا ، را به اين روش پيش گرفته ايمم تا بتوانيم از براي جنس يت ها به تصادق ها و تناقض ها و در نهايت به تناسب اي – و نه تناسب هايي . به خوش افتادگي هايي فضايي ، تا از شناخت فکر کردن ها و نوع برداشت هاي مختلف شخصيت و به مثابه هايش ، آن چه را که نه زنانه است نه مردانه و آن چه را که هم زنانه است هم مردانه را بيابيم . و شخصيتي معمارانه ، که زنانگي و مردانگي را ، انسان وار ، در بطن خود دارد يافت کنيم تا حجمي را که ناظر نام نهاديم به تمام ناظرهاي درونش تعميم دهيم - مردم روي پل - و از اين بابت بود که اولين عامل را مشترک يافتيم: نيستي عيني و کالبدي حجمي را که ناظر خوانديم.با تمام انعطاف پذيريها و شفافيت هايش.با تمام سياليت و لغزنده گي اش.و فراموش نکرديم که شخصيت ناظر، با تمام غلظت ها و واقعيت هايش ، خاکستري تر از قهرمان پردازي هاي مردانه و زنانه است . از اين جهت به سوي شکاف تناقض هاي ذهني مردانه و زنانه رفتيم که بفهميم ، جاي پاي شخصيت معماري در اين بين کجاست . آن جا که با برداشتي زنانه ، عرض زياد ولي کم ، نسبت به طول ، باز هم پيروز شد و مردانه اش ، پيروزي ارتفاع بي پايان بر تمام طول بزرگ – و عرض زياد ولي کم زنانه – بود و آن جا نيز که باز شدن و بسته شدن ، از افقيت ها و عموديت ها زنانه و مردانه آمده اند . و ما در اين بين آن قدر صفات را زدوديم ، تا به جنسي ديگر از واژگان دست يابيم ، که همه ي اين ها بوده اند . شخصيت هايي که با يک دراماتورژي معمارانه پخته تر و کامل تر شوند گفتمان همگاني از جنس معماري . گفتمان و هم آيشي با روابط معماري ، تا همان قدر در هم تنيده باشد که لحظه ي بي زمان تغيير شکل تاق ها و قاب هاشان . آن گاه که تصاوير و رنگ هاي دو جنسي در يک لحظه ، با توهمي واقعي به خلق انتزاع اي از واقعيتي موهوم پرداختند . همان قدر درک ناشدني ، که مرز واقعيت و خيال هم .
خاطره ي يک خاکستري خاکي . زيستن در جهاني واقعي: از معماري تا ادبيات .
1) لايه هاي دروني تر شخصيت ها ( قسمت دوم )
شخصيت شماره ي دو
ديوار هاي جانبي دو لايه : در ستايش فضا هاي بي قراري و مازوخيسمي معمارانه
بله . همه ي ما در اوقاتي از زندگي خود از حضور در فضايي و بنايي به وجو آمده ايم و احوالي خوش يافته ايم . ( فقط ؟ و وجد فقط خوشي است ؟ و آيا فراموش کرده ايم احوالي خوش يافتن را ار تراژدي هايي به جنس ادبيات سينما )
بله . همه ي ما با بنا هايي احساس انس کرده ايم . همه ي ما فضا هايي مي شناسيم که ما را از اضطراب و پرشان دلي به دور داشته و خاطره و دل و ذهن ما را جمع و آرام کرده اند . ( آه ، اي پريشان دلي فراموش شده و فضايت ) و دقيقا به همين دليل است که ما فراموش کرده ايم ، ابعاد و وجود مختلف زندگي مان را . و واقعيت ها مان را . که ما هم زشت ايم ، هم زيبا . چون شخصيت ها مان . فراموش کرده ايم ، انسان و صفات ماهوي او را و از همين جا به بعد ، فقط به دنبال آرام بودن بوديم . فقط اي که ماهيت آرامش را به سکون و سکوتي منجمد سوق مي دهد . شايد از آن جا بوده که ما بستر "زنده" گي و زنده بودن را فراموش کرديم و آن قدر از ملال روزمرگي مانده شديم که لحظات غير از آن را آرام دانستيم و مکان هايش را مکان هايي آرامش بخش . مکان هايي را که اگر هم آرامش معمارانه اي داشتند ، ما به فضا هايي دنج و خلوت و داراي حريم تقليل داده ايم و پيش تر رفتيم تا معماري را فقط سرپناه يافتيم ، آرامش را به " ساده " گي ، ساده ، دانستيم و ندانستيم که آن ، يک سادگي قبل از پيچيدگي بود . خستگي هامان فرصت و توان انديشيدن را گرفت تا مکان خوابيدن هامان را بستاييم و فراموش کرده بوديم که زنده بودن آن قدر پويا و پيچيده است که مکان آرامش و قرار را جايگاهي است و بي قراري را نيز جاي گاهي . تا هر بار به تناسب فعاليت هامان – با معيار تجربه ي کيفي هر آن و لحظه –بر انگيخته شويم .
و حال بايد نگاهي ژرف تر به تناقض ها و تعامل متناقض ها – همچون ماهيت هستي مان و انسان – بينديشيم و آنگاه با تعريف و شناخت صحيح فعاليت هامان بتوانيم به درستي به ترجماني فضايي دست يابيم . اگر از قرار حرف مي زنيم سادگي فضايش را ، يک سادگي بعد از پيچيدگي بدانيم و اگر از پيچيدگي هاي ذهن انسان حرف مي زنيم و در همه ي هنر ها به دروني ترين جريانات سيال ذهن آدمي سير مي کنيم ، در معماري نيز به دنبال اين گونه فضا ها باشيم . مکان هايي که به روايت خود بپردازند . مکان هايي که بي قراري هاي ذهني انسان و واماندگي روز به روز پيشرفته ترش را بستري مناسب باشد . تا آدمي در آن به چالش کشيده شود .
معماري به تناسب ماهيت جسماني و واقعي اش ، رفتار هاي ما را تعريف مي کند و بر مي انگيزاند . و به همين دليل شايد مهم ترين جاي گاه براي شناختي باشد که همگي به دنبالش بوده ايم . آفريدن فضاهايي معلق و بدون فعاليت و برنامه اي مشخص در مقياس شهر . فضاهايي مشکوک با چاشني نا امني ، ترديد ، ترس و انحرافات جنسي ( که مگر ما همه کامليم ؟ که مگر کامل چيست ؟ ) .
فضاهايي براي اين وجوه فراموش شده ي زندگي مان تا قابليت تاويل هاي مختلف داشته باشند در لحظه ي حضور در آن ها . تا بنا هم روايت کند و هم روايت شود و مرز بين مولف و خواننده محو گردد.
ديوار هاي دو لايه ي جانبي پل مان با دو لايه بودن و "چگونه" گي دو لايه بودنش به خلق چنان فضا هايي منجر شده است و منجر مي شود .
لايه ي اول که روي به سوي درون پل دارد ، با جديتي نظامي، به روايت نظامي از نظم هاي جدي براي مردمان داخل پل مي پردازد .
و سخت راه مي دهد ناظر را ، از آن جا که بيشتر پر است و با اجازه ي نشستن اي ، او را فريب مي دهد .
و آن لحظاتي هم که گشوده مي شود – ورودي دالان ها ي ديوار هاي جانبي – تيز هوشانه ، ناظر و ناظر هايش را به وسيله ي منظري ، منظره اي ، ابتدا مي سنجد تا آن ها را که صبري نيست را به سادگي فريب دهد و از سر بگذراند و آن ها را که جسور ترند و به نقص خود آگاه ، به درون راه دهد . تا در سفري کوتاه ولي بزرگ ، خود را – و نقص ها شان را – ببينند و با تجربه ي ( بار ها تجربه تا سر حد بي ميلي ) مکان بخش شدن انحرافاتشان ( جسمي و روحي ) آرام و راضي گردند و آرام تر هنگامي که فراموشش مي کنند .
لايه ي دوم که روي به سوي رود و شهر دارد اين بار ، با جديتي غير نظامي – که اين بار پايش بر آب است نه زمين – به روايت گام برداشتن آدمي در پل و ماهيت تدريجي رفتن مي پردازد . گامي که نماي جانبي است ، تا متصور شويم ، تاق نماهاي ما ، تازه ، کناره ي چيزي اند . کناره ي پديده اي . ( تاق نما ، نماي فضاي اصلي نبود و نماي جانبي فضاي اصلي بوده است .
و در بين اين دو لايه است که ادبيات اين شخصيت ( شخصيت شماره ي دو ) فضامند مي گردد . محور طولي بلندي که قدرتش بار ها تکه تکه مي شود ، در هر تکه ، قسمتي از ناظر بزرگ را جاي مي دهد . ناظر هاي کوچک را . ( و با تکه تکه شدن جزم نقطه ي گريز – چونان نيرو هاي مانع اجتماعي – تنها قدرتي ظاهري از آن باقي مي ماند ، تا در پنهان پرسپکتيو هاي چند نقطه اي ديده شوند . )
اين فضا هاي تکه اي (فضاي بين دو لايه ي ديوار) به تکه هايي از فضا تبديل مي شود .( تکه هايي به تعداد اقشار مختلف جامعه .)
تا در لحظه ي عبور از هر قطعه ، با چاشني نا امني و لذت ديده نشدن ، به آفرينش فعاليتي معلق و مازوخيستي بينجامد . در مرز بين ديه شدن و ديده نشدن و سخت تر آن که در مرز بين ديدن و شدن . و فراموش مي کني که براي ديدن اي آمده اي يا ديدني اي .
که تو ، حال ، خود ديدن اي .
حال به آرامي قانع مي شويم که ديوار هاي دو لايه ي مرموز معلق مشکوک منحرف مجنون را " نظاره " بناميم .
1) لايه هاي دروني تر شخصيت ها ( قسمت سوم )
شخصيت شماره ي سه : منظر
آن قدر اثيري در متن پل ، که در قاب ها در پل فقط از دور وجود دارند . و در متن ، در پرانتز ها ، فقط از نزديک .
منظر ، معشوقه ي خيالي بيش نيست .

2) و درگيري ها شان : تراژدي پل از روايت کردن تا روايت شدن
داستان ، داستان رفتن ماست . که تا به حال ، بار ها رفته ايم و هر روز بار ها مي رويم . ناظر ، آن قدر رفته است که بي قرار شده است .
به دنبال چيزي مي گردد ؟ چيزي را گم کرده است ؟ نمي داند . خودش را گم کرده است ؟ نمي داند ؟ تا به حال سراسر وجودش را ديدن فرا گرفته است – که ناظر محض است – ولي نمي داند سراسر وجودش چيست . همه چيز را ديده است ولي نمي داند ديدن چيست ؟ نمي داند چه بر سرش و بر سراسرش آمده است . بي قرار است . به دنبال قرار است . به دنبال مکاني براي قرار است . مکاني براي قراري از جنس خودش است . از جنس ديدن . به دنبال منظر است – و نه منظره – در سير بي قراري اش در قاب هاي پل .
از دور – از درون پل – منظر ها را در قاب مي بيند و وقتي به آن نزديک مي شود – به درون لايه هاي ديوار مي رود - آن را نمي يابد .
بي قرار و گنگ در درون دالان هاي بلند مي رود . روز ها و سال ها . از زمان وجود يافتنش تا حال .و حال منظرش را در خودش يافته است . در ناظر . از منظر به ناظر و در اين بين به شناخت مسيرش و فرايندش رسيده است
از منظر به نظاره به ناظر
و اين سير ، نه از جنس ديدن ، که از جنس رفتن است . از جنس بسترش . از جنس پل . و ما همگي ناظريم . با رفتن هاي هر روزمان ، با هر روز رفتن هامان در پل . و رفتن مان ، اين گونه دراماتيزه شده است . که در بين راه فراموش مي کنيم که از کجا آمده ايم و به کجا مي رويم . تا فقط برويم و رفتن مان خود ، درام مي شود : رفتن محض .
از فضاي مرکزي پل – جايي که بودن ايم ساده – به لايه هاي جانبي مي رويم – جايي که شدن ايم پيچيده – و در اين مسير ، ما فقط رفتن ايم . از بودن تا شدن . آري رفتن سخت ساده است و پيچيده نيز هم .
چون ساختار گذار ما از مرکز به کناره هاي پل و تدوين اش .
اپيزود اول( قسمت دوم )
پوست موزي در اشل شهر
- لانگ شات –
ناظر که در اپيزود دوم بعد از غرق شدن ها و سير و سلوک ، خودش را ، رفتن محض يافت ، در يک آن – با محو ديوار هاي لايه اي محافظش – تنها مي شود و وامانده از سير و سلوکي خيالي در منظر ها و نظاره هاي خيالي تر ، خشک مي شود . آن گاه که ديگر آبي هم حتي از زيرش نمي گذرد و با تنهايي و ترس آکنده از توهم ماهيت وجودي اش – که ديگر خودش هم نيست ( که ديگر پل هم نيست . پل اگر از آب بگذرد )- آرام سقوط مي کند در واقعيت شهر پلي که مي خواست روايت کند رفتن مردمان را ، خود به تدريج ، توسط همان مردم روايت مي شود .
مردم به تدريج بر روي شيب – پوست موزي در اشل شهر ليز مي خورند . و در شهري واقعي غرق مي شوند . غرق شدني را که مي بينند . پلي که مي خواست شهر را پيوند بزند ، هنوز با خيال اين که داستان است ، به شيب راوي – که تنها باز مانده از قسمت اول اپيزود است . – چيزي مي گويد و در زمين غرق مي شود و شيب – شيبي که غليظ بود – تعهد وار ، خود را آن قدر رقيق مي کند ، تا يک فضاي شهري سيال و لغزنده را از خود به جا بگذارد . براي رفتن اي واقعي . ( سيلان مردم در شهر ، چون معماري روايتي در نقد معماري ) و رقت شيب – و رقيق ايت ، آن قدر ادامه مي يابد که شيب نيز ، با پل ، پايان مي يابد .
پل به شيب گفته بود : تو شهر مرا بنويس .
به ناظر رسيدن به خود – به خود رسيدن نقد – و شعر از بودن تا شدن
تا منظري را که مي بيني
و بروي درون اش و از آن جا
روني ديگر
در منظره اي اين بار
تا در آن جا باشي
بودني که لحظه به لحظه است
بودن هاي گونه گون
که يکي اند همه
با گونه گون بودنشان
و همه اند
وهم گون
با گونه بودنشان
حال تو
داستان زنده رود را مي شنوي
در سني آبي
و مي بيني اش
وقتي که واژگان نگاتيوي ات ، نور مي خورند ، با آتش سيگاري ها
لبان منظر ها و منظره هاي دهات اصفهان
و تو انسان وار ، لحظه هايت را از هم نمي تواني جدا کني
تا بميري در چه گونگي
تا غرق شوي در چگونه گي
و
گون وار
ندانستن
که گون چيست
و وار نيز
هم

ادبيات و معماري

معماري سنتي ايران داراي مفاهيم و معاني خاص به خود است. به گونه اي که اينجانب معتقد مي باشم حتي کوچکترين جزء شکل دهنده، در يک اثر معماري داراي مفهوم و معني خاص به خود است . از اينجا بود که تصميم گرفتم معاني را در معماري ايراني درک نمايم . زيرا به نظر بنده دليل ضعف ما در سده هاي اخير ، معلولي بوده ناشي از فراموشي مفاهيم ، معاني و هر آنچه که گذشتگان ما براي ما به ارث نهاده اند و در نهايت استفاد? فکر نشده و لجام گسيخته از فرهنگ معماري غربي .
در راه شناخت معماري کتب زيادي را مورد مطالعه قرار داده ام . ولي بي شک آثار استاد دکتر محد منصور فلامکي بيش از ساير کتب چراغ راه من در شناخت مفاهيم و معاني در معماري بوده است . در نظر ايشان ژرف نگري در ادبيات ايران پاي? درک مفاهيم و معاني در معماري ايران است. بنابراين در توضيح بعضي از بخشها و همچنين برخي از تعاريف ، عيناً از متن کتابهاي استاد استفاده شده است. زيرا مي توان اين تعاريف را به عنوان يک سند معتبر به حساب آورد و نيز با بضاعت کمي که دارم نتوانستم کلامي رساتر و گويا تر از آن را پيدا کنم .
متن پيش روي شما که در قالب تحقيقي براي درس انسان ، طبيعت و معماري آماده شده است ، قصد دارد به رابطه ميان ادبيات و معماري پرداخته تا از اين ميان تفاوتها ، شباهتها و تأثيرات اين دو بر يکديگر را استخراج نمايد . براي اين منظور متن به چند بخش کلي تقسيم شده است . بخش اول به شباهتها و روابط محسوس ميان اين دو مي پردازد و در پايان با يک نتيجه گيري زمينه را براي آغاز مطالعه و تحقيق در بخش دوم که روابط معنايي اين دو را مورد بررسي قرار خواهد داد فراهم مي سازد . به فراخور نتايج به دست آمده در بخش دوم بخشهاي بعدي نيز مورد توجه قرار خواهند گرفت .
در پايان لازم است از تمام کساني که بنده را در راستاي پيدا کردن مسير اين تحقيق ياري نمودند علي الخصوص استاد عزيزم جناب آقاي مهندس نقي زاده که با صبر و حوصله خود زمينه انجام اين کار را فراهم آوردند، همينطور دوستان عزيز و فرهيخته ام آقايان مهدي شريفي، روح الله دره شيري و امير نام آور که حق استادي بر گردن بنده دارند و در اين روند، ضعفهايم را در درک مفاهيم ادبي جبران نموده اند و در بسياري از موراد با راهنمايي هاي خود مسير را برايم مشخص نموده اند . همچنين اساتيد عزيزم آقايان ثبوتي و ناصر المعمار نيز تشکر و قدر داني نمايم و اميدوارم در ادامه کار نيز از راهنمايي هاي اين عزيزان بهره مند گردم .
( 1 ) بخش اول : شباهتهاي محسوس
( 1 . 1 ) گفتار اول :
فضا
فضا چيست ؟
در شعر و معماري چه تعريفي دارد ؟
چه روابطي را مي توان بين فضاي شعر و معماري بر قرار نمود ؟
( 1 . 1 . 1 ) پيش در آمد :
تعريف ما از فضا چيست ؟ آيا فضا جايي نيست که در آن زندگي مي کنيم يا جايي که در خيال خود مي پرورانيم ؟
فضا خيال و خيال فضا است . هر چيزي که انسان به آن فکر مي کند و يا در خيال خود مي پروراند داراي فضايي است . فضا وجود مادي ندارد ولي اين قابليت را دارد که در وجود خود عناصري مادي و يا معنوي را جاي دهد . انسان تنها زماني قادر است حالتي خاص، مثلاً ناراحتي يا خوشحالي را به فردي ديگر منتقل نمايد که فضايي غمگين يا شاد ايجاد کرده باشد و اين فضا نيز توسط ديگران قابل درک باشد .
بايد نکته اي را در اينجا ذکر نمود : « فضا جايي نيست که اشياء در آن حضور پيدا مي کنند بلکه وسيله اي است که به واسط? ذات خود زمينه حضور اشياء را در خود فراهم مي سازد . » براي درک اين مفهوم کافي است به اين نکته توجه داشته باشيم که فضا عنصري غير مادي است ولي داراي ذاتي خاص ، که مي تواند اشياء را در خود جاي دهد . يا مي توان به اين صورت گفت که اين اشياء نيستند که فضايي را شکل مي دهند ، بلکه اين ذات فضاست که اشيائي خاص را در خود جاي مي دهد و به آنها شکل و شمايلي خاص مي بخشد .
حال مي خواهيم از تعاريف و توضيحات فوق استفاده نماييم و به تعريفي از فضا در شعر و معماري برسيم تا بتوانيم از پس آن شباهتها و تفاوتهاي اين دو را بررسي کنيم .
( 2 . 1 . 1 ) شعر و فضاي آن :
در پيش در آمد اين گفتار ذکر کرديم مي توان فضا رابه عنوان وسيله اي در نظر گرفت تا انسانها از طريق آن عواطف ، احساسات ، تفکرات و ا نديشه هاي خود را به ديگران منتقل نمايند . تا انساني نتواند فضاي ذهن خود را که در قالب تفکر يا احساسي خاص به وجود آمده است به تصوير بکشد هيچ فرد ديگري نمي تواند آن را درک نمايد . تمامي هنرها وجود خود را از طريق ايجاد فضا بهدست آورده اند . فضايي که هنرمندي با نگرشي خاص نسبت به دنياي پيرامون خود آن را خلق کرده است .
شاعر کيست و شعر چيست ؟ شاعر هم فردي مثل ساير انسانهاست . او در زندگي خود به نگرشي خاص مي رسد . او مي خواهد سايرين را از اين نگرش آگاه کند بنابران نياز دارد تا فضايي را ايجاد نمايد .
شعر ، فضاي اوست . و شعر در خود کلماتي منظوم ، داراي وزن و ريتم را جاي داده است .
فرو داشت دست از کمربند اوي
تهمتن چنان خيره مانده بدوي
دو شير اوژن از جنگ سير آمدند
تبه گشته و خسته و دير آمدند
دگر باره سهراب گرز گران
ز زين برکشيد بيفشرد ران
بزد گرز و آورد کتفش به درد
بپيچيد و درد از دليري بخورد
بخنديد سهراب گفت اي سوار
بزخم دليران نهي پايدار
شعري که در بالا آورده شد گوشه اي از نبرد رستم و سهراب در شاهنامه فردوسي بود . هدف فردوسي ايجاد فضايي بوده که نحو? نبرد اين دو را به تصوير بکشد . فضايي که او در خيالش به آن شکل داده به گونه اي بسيار زيبا در شعرش به تصوير در آمده است . کلمات در شعر او به واسطه فضايي که در ذهن او بوده است به اين شکل آمده اند . و اين دقيقاً همان نکته اي است که در پيش درآمد اين گفتار ذکر کرديم . اين کلمات نيستند که فضاي شعر فردوسي را بوجود آورده اند بلکه اين فضاي شعر اوست که کلماتي اينچنين را طلب مي کند .
تمامي شعرا شعر مي گويند و نگرش خاص خود را از طريق فضاي شعر خود به ديگران منتقل مي نمايند . و چون انسانها داراي قالبهاي فکري مختلف مي باشند هر کدام نگرشي خاص به خود را دارند . نتيج? اين امر ايجاد زبانهاي گوناگون در شعر است که هر کدام تنها مختص به يک فرد ميباشد و به راحتي مي توان آنها را از هم تميز داد.
به نام خداوند جان و خرد
کزين برتر انديشه بر نگذرد
بشنو از ني چون حکايت مي کند
و ز جدايي ها شکايت مي کند
الا يا ايها الساقي ادر کأساً و ناولها
که عشق آسان نمود اول ولي افتاده مشکلها
اهل کاشانم .
روزگارم بد نيست .
تکه ناني دارم ، خرده هوشي ، سر سوزن ذوقي .
در مورد شعر هر شاعر مي توان گفت ، فضايي خاص به خود را براي مخاطب پديد مي آورد . فضايي که زمينه بروزش را در ذهن مخاطب و به شکل خيالي در خاطر وي به دست مي آورد . در اصل فضاي شاعر به شکل خيال براي مخاطب قابل درک است و مخاطب نمي تواند آن را به صورت بصري درک کند .
البته درک فضاي مورد نظر تمامي شعرا به راحتي براي تمامي افراد ميسر نيست . زيرا همانطور که ذکر شد فضاي شاعر به شکل خيال در ذهن مخاطب بروز مي کند . و مخاطبي که شعري را مي خواند داراي سطحي خاص از اطلاعات و دانش مي باشد ، در اينجا اين احتمال وجود دارد خيال وارد شده در مخاطب سطحي يا عمقي باشد ، که در هر صورت ممکن است با فضاي مورد نظر شاعر در شعرش تفاوت داشته باشد .
آنکس که به دست جام دارد
سلطاني جم مدام دارد
آبي که خضر حيات از او يافت
در ميکده جو که جام دارد
( 3 . 1 . 1 ) فضا در معماري :
فضاي معماري نيز به وجود آمده است ؛ تا علايقي خاص ، احساساتي ناب و تفکري برتر را به تصوير بکشد . فضاي معماري فضايي کالبدي است که به صورت بصري قابل درک مي باشد . گرچه هميشه اين امکان وجود دارد يا شايد هدف برخي از فضاها در معماري اينچنين بوده است ؛ که فکر را به سويي خاص و به فضاي خيالي ديگري معطوف نمايند . نظير آنچه که در باغ ايراني مشاهده مي کنيم که هدف آن فرار از فشارها و روزمرگيها و سوق دادن فرد به سوي زيبايي هاي طبيعت و در نهايت به تصوير کشيدن بهشت بوده است .
معماري يعني خلق و ساماندهي فضاها ، فضاهايي که ممکن است هر کدام القا کننده حالتي خاص در مخاطب خود باشند . منتهي مسئله اي که در مورد درک از فضاهاي معماري مهم مي نمايد اين نکته مي باشد که بيشترين درک از فضاي معماري به وسيله چشم صورت مي گيرد البته نقش ساير حواس هم در درک برخي از فضاها اهميت دارد .
معمار يک بنا ايده اي خاص را در سر مي پروراند و براي اينکه بتواند اين ايده را به تصوير بکشد نياز به خلق فضا دارد . و اين فضاي اوست که تعيين مي کند کدام ديوار از چه نوع مصالحي و به چه رنگي در کجاي فضاي او ظاهر شود . شايد خيلي از مردم به غلط اين برداشت را داشته باشند فضاي معماري را ديوار ها ، ستونها و سقفهايي که محصورش کرده اند به وجود آورده است . در صورتي که اين برداشت نسبت به فضاي معماري کاملاً غلط مي باشد چون همانطور که در پيش درآمد ذکر شد اين ماهيت فضاست که تعيين مي کند کدامين عنصر در کجا قرار گيرد .
معمار مي خواهد فضايي خاص را با هدفي خاص خلق کند ؛ مثلا در مساجد ، او فضايي را شکل مي دهد که احساس تقدس ، توحيد و هرآنچه که انسان را به خالق خود نزديک تر مي کند در ذهن مخاطب رسوخ کند . نظير مسجد شيخ لطف الله درميدان نقش جهان اصفهان که حتي فردي مسيحي نيز آنجا احساس تقدس و سبکي روح مي کند و اين امر به دليل فضاي خاص خلق شده در آن مسجد است .
آنچه که مي توان در مورد فضاي معماري به اختصار بيان نمود به شرح زير مي باشد :
- فضاي معماري فضايي کالبدي است و از طريق بصري درک مي شود
- فضاي معماري هدفي خاص را دنبال مي کند که القاء هدف آن در تمام افراد جامعه و در سطوح فکري مختلف تقريباً يکسان مي باشد . ( نظير مسجد شيخ لطف الله )
- فضاي معماري فضايي است که در دل خود عناصري مادي را جاي داده است .
- فضاي معماري داراي روح است و در ذهن انسان رسوخ مي کند و خيالاتي خاص را پديد مي آورد .
( 4 . 1 . 1 ) ديباچه :
فرازهاي پيشين گوشه اي بود از آنچه که شعر و معماري خود را به وسيله آن معرفي مي نمايند و آن چيزي جز فضا نيست ؛ چون همانطور که ذکر شد هر تفکر ، خيال و انديشه اي براي اينکه خود را معرفي نمايد نياز به خلق فضا دارد و اين اولين تشابه معماري و شعر است . البته فضايي که شعر خلق مي کند با فضاي معماري تفاوت دارد زيرا فضاي معماري فضايي مادي است ولي فضاي شعر فضايي معنوي مي باشد که در خيال شکل مي گيرد .
فضاي شعر تنها زماني قابل درک است که فردي شعري را بخواند و اين امر به فرد بستگي دارد ، يعني فرد آزاد است که شعري را بخواند يا نخواند . ولي همين فرد هنگامي که از خيابان يا کوچه اي عبور مي کند بناهاي مختلفي را مي بيند ؛ که هريک باهم و در تقابل بايکديگر نيز فضاهايي را ايجاد نموده اند . در اصل فرد خواسته يا ناخواسته ناچار به درک فضاهايي است که توسط معماران به وجود آمده است . و لي در مورد شعر اين طور نيست او تنها زماني فضاي يک شاعر را درک مي کند که خود بخواهد و اشعار او را بخواند .
شعري که شاعر مي گويد ممکن است دو پهلو باشد و معاني مختلفي از آن درک شود . اين مسئله مستقيماً به سطح فکري و انديشه اي مخاطب مربوط مي شود که در سطح آگاهيهاي خود چه برداشتي از شعر شاعري خاص دارد . ولي در معماري به اين شکل نيست درک از فضاها در غالب موارد بين تمامي سطوح فکري و انديشه اي فقط يکي مي باشد . نظير احساس سبکي که در مسجد شيخ لطف الله براي هر ناظري پيش مي آيد .
آنچه که در اين گفتار ذکر شد هدفي خاص را دنبال مي کند . حال که ما مي دانيم تمامي هنرها و از آن ميان شعر و معماري وجود خود را مديون خلق و درک فضا هستند ؛ و خلق و درک هر فصا نيازمند ابزارهايي خاص به خود است بنابراين گفتار هاي بعدي حول رابطه ها و تشابهات ادبيات و معماري در اين زمينه خواهد بود .
( 2 . 1 ) گفتار دوم : حرکت
مفهوم حرکت چيست ؟
در شعر و معماري چگونه مطرح مي شود ؟
آيا حرکت در شعر و معماري از يک مفهوم سرچشمه مي گيرند ؟
( 1 . 2 . 1 ) حرکت و مفهوم آن :
در فيزيک حرکت زماني اتفاق مي افتد که جسمي از نقطه اي به نقطه ديگر تغيير مکان يابد . ولي شايد مفهوم فيزيکي حرکت تنها جزئي از مفهوم حرکت در هنر باشد . حرکت در هنر وسيله اي است براي درک فضا همانطور که در گفتار اول ذکر شد تمامي هنرها وجود خود را از طريق خلق فضا به دست مي آورند . حال که اين فضا خلق شده است وسيله اي لازم است تا آن را درک نماييم و حرکت اولين چيزي است که در اين ميان خود نمايي مي کند .
حرکت در فيزيک يعني جابجايي يک جسم دريک محيط که تماماً از جنس ماده است ؛ جسمي مادي در محيطي مادي از نقطه اي مادي به نقط? مادي ديگري انتقال مي يابد . اما حرکت در هنر يعني پرواز روح ، يعني خروج از دنياي ماده و سفر به دنياي خيال ؛ خيالي که مي تواند در محيطي مادي اتفاق بيفتد . انسانها متولد مي شوند ، رشد مي کنند و مي ميرند . و اين ذات هستي است . در اصل آنها از ابتدايي خاص به انتهايي خاص مي رسند .
تمام هستي در حرکت است و ما نيز جزئي از آن به شمار مي رويم . فضاي هستي وجود خود را مديون حرکت است . سياراتي که به دور ستارگان مي چرخند و منظومه هايي را تشکيل مي دهند و آنها نيز به دور خود در چرخش هستند و الي آخر .
مي توانيم بگوييم حرکت جوهر? درک هر فضايي است . حرکت مي تواند به شکل فيزيکي ،بصري و يا خيالي با شد .
حرکت فيزيکي : يعني جابجايي جسم فرد در فضايي که توسط عناصر مادي قابل درک شده اندحرکت بصري : حتي وقتي که در نقطه اي از فضا به صورت ثابت ايستاده ايم . چشمها حرکت داشته و از نقطه اي به نقطه ديگر تغيير مکان دهند .
حرکت خيالي : گاهي روح انسانها درفضاي خاصي از تن جدا مي شود و خيالاتي را در ذهن متبادر مي نمايد و در اصل انسان را از جهاني به جهاني ديگر سوق مي دهد و اين حرکت ، حرکت خيالي است .
بايد نکته اي را ذکر نمود ، هر حرکتي در ذات خود داراي سکونهايي نيز مي باشد . به زبان ساده تر سکون و حرکت در کنار يکديگر بوده و و در کنار هم است که هر کدام معني پيدا مي کنند . حرکت بي سکون و سکون بي حرکت معنايي ندارد . آيا مي توان گفت پاياني بي آغاز يا آغازي بي پايان داريم ؛ حرکت تغيير حالتي است که ابتدا و انتهايش سکون است .
آنچه که در اين چند خط ذکر شد خلاصه اي از مفهوم حرکت بود . و يا شايد تغيير ديدگاهي نسبت به آن . در اصل در اين مورد مي توان گفت هرگاه ذهن انسان از فضايي خاص جدا گردد و به فضايي ديگر ورود نمايد ؛ اين حرکت بوده است که چنين تغيير مکاني را امکان پذير کرده است . حرکتي که مي تواند از جهاني مادي به جهاني مادي و يا غير مادي . يا از جهاني غير مادي به جهاني مادي و يا غير مادي رخ دهد .
نکته اي در گفتار اول ذکر کرديم ؛ هر هنرمندي از طريق ايجاد فضا قصد دارد احساسات ، انديشه ها و نگرش خاص به خود را در موردي خاص در معرض ديد عموم قرار دهد . نگرش او به دنيا را حرکت ايجاد کرده است پس فضايي که او شکل مي دهد تنها از طريق حرکت قابل درک است . آنچه در ادامه مي آيد مفهوم حرکت در شعر و معماري و نحوه بروز آن در اين دو مي باشد ، تا در ادامه تشابهات و تفاوتهاي اين دو را بررسي نماييم . .
( 2 . 2 .1 ) حرکت در شعر :
هر هنرمندي به واسطه حرکت به نگرش خاص خود مي رسد ( سير آفاق و انفس ) . و به همين دليل است که بايد براي درک فضاي وي در آن حرکت کنيم . شاعر فردي مثل ساير انسانها داراي تخيل ، احساسات و تفکرات خاص به خود مي باشد . او در فکر خود را ه مي رود يا شايد فکر خود را راه مي برد ؛ به سويي خاص به آنجايي که مي خواهد در موردش شعر بگويد . مثلاً مي خواهد فضاي کشته شدن سهراب به دست رستم را به شعر تبديل کند ، او فضا را ايجاد کرده است و خود را در آنجا قرار داده است حال در آن فضا شروع به حرکت مي نمايد تا احساس واقعي خود را به تصوير بکشد :
ازين نامداران و گردنکشان
کسي هم برد نزد رستم نشان
که سهراب کشتست و افگنده خوار
همي خواست کردن تو را خواستار
چو بشنيد رستم سرش خيره گشت
جهان پيش چشمش همه خيره گشت
همي بي تن و تاب و بي توش گشت
بيفتاد از پايو بي هوش گشت
بپرسيد از آن پس که آمد به هوش
بدو گفت با ناله و با خروش
بگو تا چه داري ز رستم نشان
که گم باد نامش زگردنکشان
مفهوم حرکت در اين قسمت از شعر فردوسي به خوبي قابل درک است او افکار خود را پيرامون نبرد پدر و پسر به حرکت واداشته است تا فضايي واقعي و ناراحت کننده را به تصوير بکشد . و حال ما شعر او را مي خوانيم و خواندن يعني حرکت و به خيال مي رسيم خيالي در دنيايي ديگر و از جنسي ديگر داراي احساساتي ناب که پدري چگونه پسر خود را مي کشد و بعد در سوگ آن زاري مي کند :
چو من نيست گرد گيهان يکي
به مردي بدم پيش او کودکي
بريدن دو دستم سزاوار هست
جز از خاک تيره مبادم نشست
چه گويم چو آگه بود مادرش
چگونه فرستم کسي را برش
چه گويم چرا کشتمش بي گناه
چرا زور کردم بر و بر سياه
کدامين پدر هرگز اين کار کرد
سزاوارم اکنون به گفتار سرد
پس تا به اينجا مي دانيم فضايي که شاعر به وسيله حرکت درک و ايجادش مي کند تنها با حرکت نيز قابل درک است . منتهي همانطور که قبلاً نيز گفته شد حرکت بدون سکون معنايي ندارد و هر آغازي را پاياني و هر پاياني را آغازي است .
ما شعر شاعر را مي خوانيم . هر کدام از ما روحيات خاص به خود را داريم و ممکن است در زمانيکه مي خواهيم شروع به خواندن شعر وي نماييم در سر خود خيالاتي خاص داشته باشيم . بهبيان ديگر در فضايي ديگر باشيم ؛ حالا قرار است فضاي شاعر را درک کنيم . او ما را به اين کار دعوت مي نمايد ، پس بايد امکانات اين دعوت را نيز مهيا کرده باشد . و دقيقاً همينطور است : او قصد دارد ما را از فضاي ذهن خودمان خارج نمايد و به فضاي ذهن خود وارد کند . بنا براين بين فضاي ما و او مکث يا سکوني وجود دارد .
بشنو ...
ذهن آماده پذيرايي است ، از فضاي خود خارج و به فضاي شاعر وارد مي شود و خود را آماده حرکت مي نمايد .
... از ني چون حکايت مي کند
از جدايي ها شکايت مي کند
کز نيستان تا مرا ببريده اند
در نفيرم مرد و زن ناليده اند
سينه خواهم شرحه شرحه از فراق
تا بگويم شرح درد اشتياق
هرکسي کو دور ماند از اصل خويش
باز جويد روزگار وصل خويش
خواننده اين شعر حرکت خود را در شعر آغاز نموده است او در فضاي شاعر راه مي رود ، همانطور که گفتيم هر آغازي را پاياني است . و شاعر بايد اين حرکت را در جايي به پايان برساند جايي که معمولا نتيجه هر آنچه که گفته است در آن هويدا مي شود .
آينه ات داني چرا غماز نيست
ز آنکه زنگار از رخش ممتاز نيست
بشنويد اي دوستان اين داستان
خود حقيقت نقد حال ماست آن
پس مي دانيم شاعر حرکت خود را با سکون آغاز مي نمايد و با سکون نيز به پايان مي رساند . ودقيقاً اين حالت در ذهن خواننده اثر وي نيز به وجود مي آيد . او هم از سکون حرکت و از حرکت سکون مي سازد . شايد اين مفهوم را در نحوه خواندن شعر توسط افراد نيز ديده باشيم ابتدا با لحني آرام کم کم اوج مي گيرند و باز هم با لحن آرام به پايان مي رسانند .
الا يا ايها الساقي ادر کأساً و ناولها
که عشق آسان نمود اول ولي افتاده مشکلها
ببوي نافه اي کاخر صبا زان طرّه بگشايد
زتاب جعد مشکينش چه خون افتاده در دلها
مرا در منزل جانان چه امن عيش چون هردم
جرس فرياد مي دارد که بر بنديد محملها
به مي سجّاده رنگين کن گرت پير مغان گويد
که سالک بي خبر نبود ز راه و رسم منزلها
شب تاريک و بيم موج و گردابي چنين هايل
کجا دانند حال ما سبکباران ساحلها
همه کارم زخود کامي به بد نامي کشيد آخر
نهان کي ماند آن رازي کزو سازند محفلها
حضوري گر همي خواهي ازو غايب مشو حافظ
مَتي مَا تَلق مَن تَهوي دَعِ الدّنيا و اَهملها
حالا به درک درستي از مفهوم حرکت در شعر رسيده ايم و مي توانيم آن را به اين شکل بياننماييم :
حرکت وسيله اي است که شاعر به کمک آن فضاي خيالي خود را درک مي کند و شعرش را مي آفريند و با حرکت دادن خواننده در شعر خود است که فضاي مورد نظرش را به وي القا مي نمايد .
( 3 . 2 . 1 ) معماري و حرکت :
براساس گفته هاي قبلي فضاي معماري نيز بر اساس نگرش خاص يک معمار به پيرامون خود به وجود آمده است . او ذهنش را به حرکت وا مي دارد تا تفکر کند و فضايي مطابق با آنچه که در ذهن مي پرواند خلق نمايد .
فضاي او در ذهنش خلق شده است ، او در فضاي ذهني اش حرکت مي کند تا آنچه که قصد خلق کردنش را دارد به خوبي شکل دهد . معمار دست به کار مي شود انديشه هاي خود را روي کاغذ مي کشد او اين کار را با حرکت دستش انجام مي دهد . در پي همين حرکتها او فضاي مورد نظرش را به کمک مصالح شکلي کالبدي مي بخشد . تا ديگران نيز آن را درک نمايند .
حرکت در معماري را مي توان به شکل سه خاصيت فضايي مشاهده نمود :
الف ) پويايي : فضايي را که القاء کننده حس حرکت فيزيکي ( جابجايي ) در فرد باشد فضاي پويا مي گوييم . نظير آنچه در باغ ايراني مشاهده مي نماييم .
ب )سياليت : فضايي که حرکت را براي چشم ايجاد مي کند نه جابجايي در فضا را . در فضاي سيال اين چشمهاي ناظر هستند که حرکت مي کنند و فضا را درک مي نمايند نه پاهاي وي .
- نکته : هر فضاي پويايي سيال نيز مي باشد زيرا به صورت ناخودآگاه حرکت چشم را نيز ايجاد مي نمايد
ج ) مکث : در ابتدا ذکر شد هر حرکتي در ذات خود داراي سکون مي باشد و آغاز و پايان هر حرکتي را سکون تشکيل مي دهد . در معماري نيز از اين اصل استفاده شده است . در صورت اعمال شدن هرگونه تغيير در حرکت و يا حالت آن ، فضايي به عنوان فضاي مکث در نظر گرفته شده است . وصل ، گذر و اوج در فضاي معماري ، در قالب همين سه خاصيت يعني سکون ( مکث ) ، پويايي ( حرکت فيزيکي ) ، سياليت ( حرک بصري ) شکل مي گيرند .
نمود عيني وصل ، گذر و اوج را مي توان در مسجد امام اصفهان مشاهده نمود . آنجايي که سردر اين مسجد به دليل تناسبات و تزئينات خود حس ورود را به فرد القا مي کند . و فرد براي ورود از خارج به داخل مکثي مي کند ( وصل ) سپس وارد فضا مي شود و به صورت کاملا غير ارادي به سوي گنبد پيش مي رود و با چشمان خود تزئينات و کاشي هاي روي ديوارهاي حياط را مشاهده مي نمايد ( وصل) تا به گنبد خانه برسد ، مکث مي کند و با چشمان خود تزئينات داخل گنبد را مي ببيند ( اوج).
او با مکثي قبل از ورد ، حرکت و مجدداً مکث ، فضاي مسجد امام اصفهان را درک کرده است. ( سکون ، حرکت فيزيکي ، حرکت بصري – وصل ، گذر ، اوج )
- نکته : علاوه بر آنچه که در باب حرکت در فضاي معماري ذکر شد . فضاي معماري قادر است حرکتي را ، به سوي خيالي خاص در انسان پديد آورد . نظير احساس سبکي و تقدسي که در مساجد ايراني به فرد القا شده و باعث آزادي او از دنياي مادي و پرواز به سوي دنيايي غير مادي مي گردد .
آنچه در مورد حرکت در معماري گفته شد را مي توان به اين شکل خلاصه نمود : حرکت در معماري وسيله اي است که معمار با استفاده از آن فضاي ذهن خود را خلق و درک مي نمايد و ناظر بر اين اثر نيز به وسيله حرکت فضا را درک خواهد نمود . و در پايان اين ذات حرکت در فضا است که باعث حرکت ذهن به سوي خيالاتي خاص مي شود .
( 4 . 2 . 1 ) ديباچه :
تمام آنچه که در باب حرکت ذکر شد در اين کلام خلاصه مي شود که حرکت وسيله اي براي درک فضا است . وجود شعر و معماري مديون خلق فضا و درک فضا مديون حرکت مي باشد . حرکتي که در هر کدام به شکل خاص خود بوده ولي در ذات ، داراي يک ريشه مي باشد .
حرکت در شعر يعني خواندن کلمات و ايجاد خيال در ذهن و حرکت در معماري يعني راه رفتن در ميان ديوار ها ، ستونها ، سقفها و ساير عناصر بصري و ايجاد خيال در ذهن .
در نهايت هدف نهايي هردو ايجاد خيال است با اين تفاوت که حرکت در شعر از خيال به خيال و حرکت در معماري از ماده به خيال مي باشد . و اين کلام به اين معني است که حرکت خيالي در شعر به واسطه عناصر مادي و بصري به وجود نمي آيد ولي در معماري به وسيله عناصر مادي و بصري شکل مي گيرد .

منبع:

1-http://khakzad.com
2-.www.zoghalmag.com

/س